środa, 21 grudnia 2011

DJ Lenar, Re: PRES

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (CD)

DJ Lenar, Re: PRES

1. First Intro
2. First One
3. First Two
4. First Three
5. First Four
6. First Five
6. First Closing
8. Digital Silence
9. Second Intro
10. Second One
11. Second Two
12. Second Three
13. Second Four
14. Second Five
15. Second Six
16. Second Seven
17. Second Closing

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

Eugeniusz Rudnik says: “any time a pianist enters a room with a piano, there is no way for him to restrain from opening a piano lid and playing something”. Here is his approach to miniatures.

Unlike “miniatures” or “etudes”, this kind of “playing something” is rarely mentioned in the books on the history of music. It gets away from most of the categories of serious artistic practice dealing with sound. Is it composition? Improvisation? Rehearsal? Exercise? Joke? Possibly: irresistible urge to use an instrument, “playing” - as one of the greatest theorist of the category, Derek Bailey, would call it. Perhaps he was hopelessly wrong about one thing: “the largest amount of playing per cubic unit” is to be found not in free improvisation but in random and accidental situations like the one mentioned by Rudnik – when “playing” becomes an impulse, pure desire. No matter if it is a scale, fragment of a piece by Boulez or pretentious improvisation.

But let's ask who is talking? The question takes the minor anecdote to a different dimension. It is not a pianist speaking but a sound engineer. The first time I had a chance to see Rudnik approaching his real-to-real tape recorder was 15 minutes after I was introduced to him: easiness of a full engagement, like with a waiter preparing his thousand's espresso or Glenn Gould sitting by the piano one morning, be it 18th of October 1964. That is why the term “engineer” is up to the point unless it means less than “composer”. It is because the studio is really becoming a tool. Not only a composer's tool, as Brian Eno would put it. It is not only a complex of electronic devices overloaded with potentialities to create entirely new opportunities like listening backwards, precise loops, endless range of tone colors. Studio can as well be – and actually always was – an improviser's tool. Or perhaps more precisely: an improviser's instrument. An instrument being at use regardless of its groundbreaking “potentialities” or “revolutionary character”.

Obviously, there are differences between playing with a reel-to-reel tape recorder in the studio and playing piano. One of them is that the tape always leaves a trace – a recording. In case of Rudnik's “Miniatures” the traces have neither dates nor composer's explications. Nobody knows when and how exactly have they been recorded. Among them one can find cuts of laborious recording sessions, improvisations, ideas haunting Rudnik's imagination perhaps for decades as well as jokes made only to kill some time. But still – these are recordings and hence compositions, done and fixed. Imagine we have access to all the morning recordings of Gould...

Nobody knows how many miniatures have been conceived by Rudnik. But one thing for sure: a lot. Plenty enough to make a direct release impossible. The number of them calls for action – something needs to be done with them in the first place; a selection at least, some ordering perhaps. They remind a bit of music material, which form is eventually decided not by its composer but by a published or other user. Their virtual destiny was radio theatre. But in a first step of our attempt at Rudnik's “Miniatures” we pass it not to a dramatist but to a musician. Together with other pieces from the Studio as “Miniatures” are not only a material to work on but also an exposition of a specific approach to music concrète making: work quickly, in-between other things you do, don't spend too much time on it. In other words: hit and run. Marcin Lenarczyk in his portable studio improvises as often as composes or designs soundtracks. The studio is two amps (guitar and bass guitar), turntable, sampler, loop station. Even though the set up brings to mind decades of early concrete music, today it is hardly a tool to break in to new music territories. It is rather a tool to play (with). It is in the muscles and gestures of its users, just as much as “Goldberg Variations” have been embodied in hands and posture of Glenn Gould. [ML]

PRES: Bogusław Schaeffer, Assemblage

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (2xCD)

Bogusław Schaeffer, Assemblage

CD 1
1. Assemblage (first simultaneous version)
2. Electronic Symphony (realisation: Bogdan Mazurek)
3. Herakliltiana (soloist: Urszula Mazurek - harp)
4. Project (solost: Zdzisław Piernik - tuba)

CD 2
1. Project (solost: Mariusz Pędziałek - oboe)
2. Listening to Heraklitiana (soloist: Mikołaj Pałosz – cello)
3. Electronic Symphony (realisation: Wolfram)
4. Assemblage (seond simulatenous version)
5. o.t. for B.S. (realisation: Thomas Lehn)

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

"Poliversional compositions" were defined by Bogusław Schaeffer already in the 60. They were pieces written down not as “definite aggregates” being an obligation towards an interpreter to perform the sounds composer had in his mind but rather potential aggregates encompassing variety of possible versions. After nearly half-century, a couple of notes should be added to the definition, even if they are nothing more than questions on its margins. They are not rooted in theoretical insight but only in working on that particular album.

Question number one: once the score is missing, can "poliversionality" mean improvising the soloist part upon listening to a fixed tape? (see: Heraklitiana - composition for tape and soloist of which score is possibly still existing but few months long search, including interventions of its author, gave no result). Is the definition of "poliversionality" wide enough to include a tiny mistake in a playback of a tape during a live performance? (see: Proietto, composition for tape and soloist – during the concert in 1994 in Zachęta Gallery played back a semitone lower than expected). If a close listening to an “original version with a score leaves a lot of doubt about the faithfulness to the score, must other – more loose – versions be mere variations? (see: o.t. dec. 2011 by Thomas Lehn). And the last one: does changing of the title free us from an obligation of a faithful performance or is it only a misuse introducing a new author to a performance which is nothing more but one of the possible realizations of Schaeffer’s compositions? [ML / MM]

PRES: KEW, Secret Poems

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (3xCD)

KEW, Secret Poems

CD 1 (KEW + compositions by Wojciech Michniewski)
1. Second Secret Poem
2. In the Tatra Mountains
3. Zones of Adherence
4. Whisperetto

CD 2 (compositions by Krzysztof Knittel)
1. Norcet II
2-4. 3 Studies
5. Polygamy
4. Odds and Ends
5. Old Style Pieces

CD 3 (compositions by Elżbieta Sikora)
1. Flashback (Hommage a Pierre Schaeffer)
2. View from the Window
3. The Head of Orpheus
4. Night Face Up
5. Second Journey

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

niedziela, 20 listopada 2011

PRES Revisited 2011

08.12. Berlin, Technische Universitat

18.00: Lecture / Presentation


12.12, Cologne, Alte Feuerwoche

19.00: Lecture / Presentation

20.00: Concert
- DJ Lenar plays Eugeniusz Rudnik
- Thomas Lehn plays o.t. fur BS (inspired by Bogusław Schaeffer's Symphony)
- Phil Durrant / Mikołaj Pałosz / Maciej Sledziecki play selection of PRES compositions
- John Tilbury plays Tomasz Sikorski solo piano pieces


13.12, Berlin, NK

19.00: Lecture / Presentation

20.00: Concert
- DJ Lenar plays Eugeniusz Rudnik
- Thomas Lehn plays o.t. fur BS (inspired by Bogusław Schaeffer's Symphony)
- Phil Durrant / Mikołaj Pałosz / Eddie Prevost / Maciej Sledziecki play selection of PRES compositions
- John Tilbury plays Tomasz Sikorski solo piano pieces
- Reinhold Friedl solo


An evening with the legendary Polish Radio Experimental Studio! Lecture with projections of long-unreleased original masterpieces composed in the Studio between late 50-ies and early 80-ies by Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Rudnik, Bohdan Mazurek, Bogusław Schaeffer and KEW. Four sets of live music consisting of new versions, improvisations “on” and “for” as well as variations on the same pieces of masters of today's contemporary music: Phil Durrant, Thomas Lehn, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost, Maciej Śledziecki, John Tilbury. Polish Radio Experimental Studio was established in 1957 by Józef Patkowski and was among the first institutions of that kind in the world. Its extensive use and experiments with scores, acquaintance with animated movies and non-dogmatic creativity sheds a new light on the history of electronic music. What is it from today's perspective? A reservoir of techniques? Aesthetic genre? A new schizofonic way of listening?

cooperation: Elke Moltrecht / x-tract-production

środa, 14 września 2011



Official release date: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records


Ludwig van

Official release dat: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records


Cycle des Souvenirs

Official release date: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records


--- played back Luc Ferrari “Cycle des Souvenirs” on the 29th of October 2010 in composer's flat in Montreuil. Waking around, he recorded it again – with his Sony Walkman. Brunhild Ferrari read liner notes of the CD release of “Cycle des Souvenirs”.

--- German composer. Disease: hyperacusis.

--- played Mauricio Kagel “Ludwig van” live in Zachęta National Gallery of Art on the 19th of March 2011 as part of “Hyperacusis” music programme accompanying an exhibition “Stories of Ear”. The concert was recorded by Zosia Moruś and then assembled, edited, mixed and mastered by DJ Lenar and Michał Libera.

--- Song cycle by Robert Schumann (music) and Heinrich Heine (lyrics). Reinhold Friedl says: “The songs of Schumann and Schubert can be looked at as the first pop music ever made”. People loved it.

--- Loss of hearing causing oversensitivity to high and low registers. Simply put: immersing in what we call noise. Beethoven says: “My ears sing and buzz constantly, day and night". And also: “Often I can scarcely hear someone speaking softly, the tones yes, but not the words. However, as soon as anyone shouts it becomes intolerable”.

--- His movie “Land of Silence and Darkness” is a portrait of Fini Straubinger who says: “People think deafness means silence. It is not so. We constantly hear sounds. Quiet ringing, buzzing, roaring and eventually clicking. The worst comes when the humming starts in your head”.

--- John Tilbury says: “The onus is on the performer to show the composer some of the implications and consequences of what he has written, even if from time to time it may make him (the composer of course) look ridiculous. What he writes and what you read ad two different things”

--- According to a rumor, while opening Ferrari's funeral, Jacquelin Caux said: “His music was like sitting with your ass naked in the morning grass”.

--- Rinus van Alebeek says: “It is a very respectful and innovating way of using old recordings. The Bachs and Beethovens can be reproduced through their scores. A conductor's work is always an interpretation. So why not use the recorded work as a kind of score and make an interpretation of it using the recorder”.

LUDWIG VAN (a score)
--- A phantasy on Beethoven's listening? The beautiful score of Mauricio Kagel is a montage of close ups of german composer's scores pasted on objects in his reconstructed office. This is his music graphically collaged into noise. But was not the graph, the score and the seeing his ways of listening to his own music as he could not hear it with his ears? If it was so, Kagel's composition must be what Beethoven actually heard through his hyperacusis. Noise of notes of noise of notes of noise of notes of …

--- The handwriting. Michel Serres says: “To write badly is to plunge the graphic message this noise which interferes with reading which transforms the reader into an epigraphist”. Heinrich Deisl adds: “The maximum compression of information within a certain framework of time and space”.

--- Apparently, the only thing you never forget when you go out for a pack of cigarettes. They turn you into hyperacusis sufferer who cannot runaway from the noises of the songs. But musicologically speaking: what else is pop but a “maximum compression of information in a certain framework of time and space”? A good pop song is a space and time filled out completely - nothing more nor less required; any element taken away or added kills everything. Pop is the economy of music. Like Anti-Structures of Boulez.

--- German composer. Disease: neurastenia, hearing A5 pitch in his left ear constantly.

--- played Robert Schumann “Dichterliebe” in zeitkratzer studio on the 13th of June 2010. The material was recorded, mixed and mastered by Ralf Meinz.

--- In criminal law, theft is the illegal taking of another person's property without that person's freely-given consent. They say. An act of stealing. Example: “somebody stole A5 pitch from my left ear”.

poniedziałek, 8 sierpnia 2011



Robert Ashley / Morton Feldman / Alvin Lucier
Frank Denyer, piano / Ergo Phizmiz, everything / Hilary Jeffery, trombone / Alessandro Bosetti, voice, electronics / Maciej Cieślak, guitar, voice, electronics / Edyta Fil, flutes / Michał Górczyński, clarinet / DJ Lenar, turntables / Paweł Nowicki, glockenspiel / Mikołaj Pałosz, cello / Julia Szproch, voice / Julia Ziętek, violin

Zachęta Art Gallery / Instytut Awangardy / Chłodna 25 / Powiększenie / Nowy Wspaniały Świat

There is a domination in every triangle, they say. Two allies dominate the third. In the Ashley / Feldman / Lucier trinagle there is as many rotating alliances of the two against the other as you wish. Number one, let's say: involvement with the voice. Two: graphic scores. Then: composing dying sounds rather than the notes. And so it goes, endlessly, because there is an infinite number of experimental techniques in the works and lives of this triangle.

Despite its selectivity Playback Play is by now the most comprehensive presentation of the works by the three american composers in Poland (perhaps). But also – not really. Their works are sometimes almost impossible to present. Fine, Feldman is very precise but Lucier's pieces as they survive are close to being hypothetical. They need to be checked out rather than presented in front of the audience. And Ashley? Where are his early operas? The librettos are incomplete and if you are lucky enough to know them – you see they are not precisely the same as the content of the very few and incomplete recordings. What they seem to be altogether is perhaps a grand theory of disappearing. The disappearance of the reverberating sounds in Feldman. The disappearance of speech in noise – Lucier. The disappearance of the recordings and the scores of the Ashley early operas. This is the most we can have. But at least let's have it as an airy way to approach the agony of contemporary music which – it seems – dies out just like their sounds and pieces. Playback Play is an arch from the performances of the pieces to pure phantasies on the ones which are not there anymore. Or to put the same thing in other words: a week long session of musicians who agreed to broaden the compositions of the three american composers with their own experiences and iterests.

06.09.2011, TUE (free entry)

Nowy Wspaniały Świat, 20.00,
--- Electronic transformations of speech
Alessandro Bosetti + Maciej Cieślak, Hilary Jeffery, DJ Lenar
- Alvin Lucier, Duke of York
- Alvin Lucier, The Only Talking Machine of that Kind in the World
- Alessandro Bosetti, It is an Island

07.09.2011, WED (free entry BUT obligatory reservation: michal.libera@gmail.com)

Instytut Awangardy, 20.00:
--- Trombone + pure waves
Hilary Jeffery solo
- Alvin Lucier, Wind Shadows
- Hilary Jeffery, Tromboscillator

08.09.2011, THU (free entry)

Zachęta, 19.00:
--- Radio broadcast [Morton Feldman]

Zachęta, 20.00:
--- Early Feldman
Frank Denyer + Edyta Fil, Paweł Nowicki, Mikołaj Pałosz, Julia Ziętek
- Morton Feldman, Only
- Morton Feldman, Projection 1
- Morton Feldman, Durations 2
- Morotn Feldman, Projection 4
- Morton Feldman, Extensions 3
- Morton Feldman, Durations 1
- Morton Feldman, Why Patterns?

09.09.2011, FRI (20 zł)

Powiększenie, 20.00
--- Free noise & songs & Lucier's “Bird and Person Dyining”
Alessandro Bosetti, Maciej Cieślak, Hilary Jeffery, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Julia Szproch

10.09.2011, SAT (20 zł)

Chłodna 25, 19.00:
--- Lecture [Robert Ashley]

Chłodna 25, 20.00:
--- Opera, Operas, Operandi
Alessandro Bossetti, Ergo Phizmiz + Maciej Cieślak, DJ Lenar, Julia Szproch, Julia Ziętek
- Alvin Lucier, Sacred Fox
- Robert Ashley, That Morning Thing / Wolfman Motorcity Revue (incl. Woflman, Automatic Writing, Purposeful Lady Slow Afternoon etc.)
- Alvin Lucier, Opera with Objects

11.09.2011, SUN (free entry)

Chłodna 25, 13.00:
--- Ergo Phizmiz solo piano

Zachęta, 19.00:
--- Radio broadcast [Alvin Lucier]

Zachęta, 20.00:
--- Resonanses
Hilary Jeffery + Frank Denyer, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Julia Szproch
- Alvin Lucier, Music for Cello with One or More Amplified Vases
- Alvin Lucier, Still Lives
- Alvin Lucier, Letters
- Robert Ashley, In Memoriam... Esteban Gomez

12.09.2011, MON (free entry)

Zachęta, 20.00
--- Late Feldman
Frank Denyer solo
- Morton Feldman, Triadic Memories

The Programme is subject to change SO please follow this blog

The project has been co-financed by the Culture Bureau of Warsaw

niedziela, 31 lipca 2011


Spoken Exhibitions. An Institutional Opera in Three Acts

26.08.2011 Wiels Center, Brussels
09.10.2011 Garage Center, Moscow
10.11.2011 Reina Sophia, Madrid
26.11.2011 Southbank Centre, London
02.12.2011 Archive Kabinett, Berlin
09.12.2011 Foundation Center for Contemporary Art, Kyiv

Libretto: Sebastian Cichocki; Grzegorz Piątek and Jarosław Trybuś; Michał Libera
Soundtrack: Wojtek Kucharczyk; Radek Duda; Patryk Zakrocki and Michał Libera
Production: Bęc Zmiana Foundation

Live audio drama called "Spoken Exhibitions" is devoted to forgotten, overlooked or mythologised chapters in the history of Polish culture during the 20th century. Together with the accompanying publication, this act can be experienced as a curator-led tour of a non-existent exhibition – gathering myths, “phantom” works and unverifiable eyewitness accounts, all related to the never-realised 20th century musical, architectural and artistic pieces. Here, traditional exhibition space is renounced in favour of auditoria, conference halls, offices, warehouses and radio waves. "Spoken Exhibitions" stage something of a hilarious and unceremonious “institutional opera”, or an expert lecture.

The audio drama in three acts draws its inspiration from the artistic attempts at the “dematerialisation” of the work of art and experimental exhibition forms of the 1960s and ‘70s. The narrative centres non-mainstream projects, familiar only to a handful of specialists, in art, music and architecture – projects never carried out or missing documentation. "Spoken Exhibitions" are a textual collage divided into roles, composed of both existing and imaginary notes, manifestoes and postulates of Polish artists. The floor is given primarily to avant-garde stances, and the evoked works are always “impossible”, visionary and well ahead of their time.

In short: as any other opera - a massive lie.

czwartek, 7 lipca 2011


Program muzyczny towarzyszący wystawie "Damy z pieskiem i małpką". Będzie ona miała miejsce w Królikarni między od 17 lipca a 15 października a jej kuratorką jest Agnieszka Tarasiuk.

W największym skrócie:
Narodziny szumu z ducha późnego baroku.

17.07.2011, godz. 19.00
Karolina Ossowska (skrzypce) gra Giuseppe Tartiniego, m.in. Sonatę g-moll Didone abbandonata

W 1754 roku słynny kompozytor i wirtuoz skrzypiec Giuseppe Tartini po raz pierwszy w historii opisał teorię tonów różnicowych – szczególnych interwałów pomiędzy dwoma tonami, które sprawiają, iż słyszymy trzeci dźwięk. Wyparte przez muzykę tonalną, której podwaliny stworzył ponad trzydzieści lat wcześniej Jean-Philippe Rameau, w szóstej dekadzie XX wieku stały się jednym z fundamentów nowojorskiego minimalizmu i do dziś fascynują twórców sound-artu. Karolina Ossowska przygotuje specjalny program z utworami Tartiniego wydobywając z nich tony różnicowe, o których pisał.

5.08.2011, godz. 19.00
Baby Dee
(głos, harfa, fortepian)

Dla twórców klasycyzmu muzyka późnego baroku pełna była degeneracji. Za jeden z jej przejawów uważano twórczość kastratów. Głosy niemieszczące się w sztywnym podziale na żeńskie (wysokie) i męskie (niskie). Artystką dziś zacierającą granice między ustalonymi tożsamościami płciowymi i muzycznymi jest Baby Dee. Sytuując się poza podziałem na muzykę poważną i rozrywkową, często wykonuje ona swoje piosenki z akompaniamentem harfy – ukochanego instrumentu Marii Antoniny, której w dużej mierze zawdzięcza on popularność w XVIII wieku.

16.09.2011, godz. 19.00
Jozef van Wissem

Narodziny klasycyzmu oznaczały także rozwój klasycznego zapisu nutowego. Jednak późne tabulatury, zwłaszcza na lutnię, okazują się dziś bardziej aktualne w muzyce na instrumenty szarpane niż notacja na pięciolinii. Pozwalając na precyzyjny opis szczegółów artykulacyjnych, a także bardziej otwartą formę, powracają w twórczości wielu współczesnych interpretatorów muzyki dawnej. Jednym z nich jest Jozef van Wissem – holenderski lutnista, którego muzyka ma charakter palindromu interpretując często XVIII-wieczne kompozycje od tyłu.

15.10.2011, godz. 19.00 (finisaż)
Jean-Louis Costes (głos, fortepian) czyta de Sade'a.

Twórczość i życie de Sade'a w swym rozpięciu pomiędzy prawem i jego zawieszeniem otwierają erę klasycyzmu. Jak pisał Michel Foucault, to właśnie pod koniec XVIII wieku rodzą się perwersje wraz z ich moralnym potępieniem – te, które towarzyszom nam do dziś. Twórczość i życie Jean-Louis Costesa są, jak sam przyznaje, silnie inspirowane de Sadem. Znany jest przede wszystkim ze swoich obrazoburczych, noise'owych porno-oper (poświęconych m.in. Mozartowi). Na finisaż wystawy „Damy z pieskiem i małkpą” Costes przygotuje występ na podstawie fragmentów tekstów de Sade'a oraz utworów, które mogły towarzyszyć jego ekscesom.

poniedziałek, 13 czerwca 2011


komuna// warszawa
lubelska 30/32
część bliskiego wschodu 2

Koncert / Wykład /ekhmmm/ performatywny
Julia Kubica / Michał Libera / komuna// warszawa

w tym polska premiera tria smyczkowego Alfreda Schnittke

namecheck: Emile Durkheim, Luc Ferrari, Alfred Schnittke, Adam Smith

wtorek, 3 maja 2011



Mono LP006

Recorded on 14th of November 2009 in Wigry by Zosia Gołębiowska and Rafael Toral
Mixed and mastered in 2010 at Piethopraxis, Cologne

Cover artworks by Igor Omulecki
Layout by Piotr Bukowski

Produced / Curated by Michał Libera and Agnieszka Tarasiuk (Residential Arts Centre in Wigry)
Published by Bôłt: New Music in Eastern Europe
Co-produced and distributed by MonotypeRec.

Official release date: 18th of May 2011

MIMEO in Wigry

Phil Durrant, software synth / digital sampler
Christian Fennesz, computer
Cor Fuhler, piano
Thomas Lehn, analogue synthesizer
Kaffe Matthews, computer
Gert-Jan Prins, electronics
Peter Rehberg, computer
Keith Rowe, prepared guitar
Marcus Schmickler, computer
Rafael Toral, electronics


MIMEO performed in the church. The evening was dark, cold and windy. Each of the musicians had a separate loudspeaker and was seated by the long table placed between two rows of the benches. Almost like a last supper. Everybody believed it was the final event in the cultural programme of the Residential Arts Centre. Due to some mysterious decisions the Centre was running for one more year and was shut down on May 1st 2011. No other cultural event after MIMEO happened in the church.


I know everybody is laughing at it and I also realize it is missing the point for many reasons but... my phantasy is that MIMEO is today's Duke Ellington Orchestra (Rafael Toral being Johnny Hodges for sure...!). Yes, of course, I know, there is no Duke here but how about everybody's having such a clear and autonomous voice – immediately recognizable sound, particular way of playing, maybe even a method?

I believe this is why the set up in Wigry with separate loudspeakers for each musician worked that well. One, because of the difficulties with setting up the stage for ten musicians and two, because everybody played a single line. So despite a regular church reverb there was no cloud of noise but 10 people really playing at the same time; all the sounds in the air really coming from somewhere or rather from someone.

Clarity of separate loudspeakers also meant that the audience could mix it live. People got it immediately and started walking in search of different acoustic niches of the place. But also the music itself. It looked a bit like a live installation with balance of voices depending much on the listener's position. What you hear on the recording definitely is a Marcus Schmickler position – in Cologne.

But one thing about the amplification struck me the most. Five of the musicians arrived an hour before the concert, after few hours of flying to Warsaw and then 6 hours of driving to the distant lake area of Northeast Poland. What is the link? Many things have been said about MIMEO and how XXI Century they are, how up to date is everything they do with all the electronics, ways of communicating etc etc. But in Wigry the feeling was also that it was all very easy and simple. No complex amplification systems, no labyrinths of cables and no rehearsals – just a raw, very basic meeting of people who come, plug in and play.

wtorek, 1 marca 2011


Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis

Program muzyczny towarzyszący wystawie Historie Ucha
Zachęta, 18.03 - 15.05

18.03-15.05.2010 (sala wystawiennicza)
INSTALACJA: Alvin Lucier, Sound on Paper
Dźwięk papieru czy dźwięk na papierze?
Pierwsza w Polsce realizacja instalacji legendarnego kompozytora eksperymentalnego i współtwórcy sound artu – na papier i fale akustyczne.

18.03.2010, godz. 20.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Mark Bain, The Archisonic
Muzyka budynku wprawionego w drżenie.
W swym niezwykłym projekcie przy użyciu różnych czujników sejsmograficznych i systemu nagłośniającego Mark Bain przeobrazi budynek Zachęty w gigantyczny, drżący instrument dźwiękowy.

19.03.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Frédéric Blondy & DJ Lenar – Mauricio Kagel, Ludwig Van
Muzyka wyobraźni audytywnej Beethovena.
Frédéric Blondy (fortepian) i DJ Lenar (gramofony) zagrają własną interpretację utworu Mauricio Kagela, będącego zbiorem zdjęć pozaginanych, nachodzących na siebie i urwanych fragmentów partytur Ludwiga van Beethovena.

05.04.2010, godz. 18.00 (mały salon)
WYKŁAD ILUSTROWANY: Kamil Antosiewicz, Sound of Silence
Krytyk muzyczny i muzyk opowie o problemie zamknięcia / otwarcia na muzykę i dźwięk.

Nagrywanie terenowe i instalacje dźwiękowe
Godziny warsztatów:
09.04: 12.15
10.04: 12.15
11.04: 18.00

09.04.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis
Słuchanie słyszenia.
Duński artysta zaprezentuje pierwszą kompozycję opartą na aktywnym słuchaniu. Usłyszymy proces powstawania dźwięków w uszach Kirkegaarda, który przełożony zostanie na kwadrofoniczny system nagłośnienia.

15.04.2010, godz. 19.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Thomas Tilly
Dźwięk na granicy słyszenia i sygnał na granicy szumu.
Kompozytor muzyki konkretnej a także autor instalacji dźwiękowych zaprezentuje przygotowaną specjalnie na wizytę w Warszawie pracę na temat granic słyszenia.


Niech głuchota nie będzie dłużej tajemnicą — także w sztuce

Ot, zaledwie kilka niewinnych i pewnie dość lekkomyślnych słów na marginesie szkiców do Kwartetów Razumowskiego. Beethoven zanotował je w roku 1806, mniej więcej pięć lat po tym, jak zaczął tracić słuch. Czym jest to zawołanie? Obrazem frustracji własnym stanem zdrowia, tym celniejszym, że nie posiadającym adresata? Czy raczej frustracji spowodowanej brakiem języka umożliwiającego wyrażenie własnych doświadczeń w kompozycjach? A może performatywem – samym w sobie stanowiącym ujawnienie tajemnicy w jego własnej sztuce, na głuchej kartce papieru, ale i podstawowym narzędziu kompozytorskim? Może podobnie jak nuty, słowa te domagają się wykonania?

Tak jak słowa Beethovena są przypisem do Kwartetów Razumowskiego, tak też przypisem do filmu Mauricio Kagela Ludwig Van jest Hyperacusis – program wydarzeń muzycznych towarzyszący wystawie Historie ucha. Audiowizualny eksperyment Kagela jest podróżą w głąb głuchoty Beethovena, która przepełniona jest dźwiękiem. Głuchota — zdaje się mówić Kagel — nie jest nie-słyszeniem, ale motywacją do tego, by rozpoznać inne sposoby doświadczania dźwięku. Podobnie jak hyperacusis, na które cierpiał Beethoven nie jest tylko niewrażliwością na określone częstotliwości – jest także nadwrażliwością na inne.

Partytura: Żyj tylko dla swojej sztuki, jeśli zmysły tak bardzo cię ograniczają

Po niespełna 140 latach od śmierci Beethoven wraca do swego miasta rodzinnego i zmierza do domu, w którym znajduje Muzeum jemu samemu poświęcone. Widzimy kolejne kroki z jego własnej perspektywy — widok z okna, peron, sklepy i pomniki. I nie słyszymy: nie słyszymy gwaru stacji kolejowej, nie słyszymy rozmowy dwóch starszych pań na głównej ulicy, nie słyszymy muzyki, która rozbrzmiewa w sklepie muzycznym, nie słyszymy kustosza opowiadającego o wielkim kompozytorze. W zamian — mamy muzykę Beethovena. Gdzie nie spojrzeć — jego muzyka i tylko ona. Ale nie może nam ona przesłonić ścieżki dźwiękowej do filmu, która rozgrywa się w naszej wyobraźni. Niezwykle trudno jest nie słuchać, patrząc na te zmieniające się przed nami obrazy Bonn przeobrażonego przez film w partyturę ścieżki dźwiękowej raczej niż kompozycji.

„Wyobrażam sobie, że obrazy [XVII malarstwa flamandzkiego] są nie tylko partyturami, ale i zapisem fonograficznym, etnomuzykologicznymi nagraniami, które mogą zostać odtworzone, jeśli tylko uda się dostroić do ich fantomowej częstotliwości”. W Sinister Resonance, swej pochwale subiektywności słyszenia, wyobraźni audytywnej i kreatywności przed-fonograficznych sposobów zachowywania dźwięku, David Toop przekonuje, że patrzenie ewokuje dźwięk — że jest swoistym rodzajem słyszenia, najbardziej nieodgadnionego, nieweryfikowalnego i subiektywnego. Dźwięk nie jest w tym rodzaju słuchania zdekodowaną falą akustyczną, ale czy jest przez to mniej realny? Czy to, że Beethoven nie słyszał swoich kompozycji oznacza, że znał ich brzmienie gorzej niż słuchacze?

Graficzna reprezentacja muzyki — partytura — sama w sobie jest formą bezdźwięcznego słuchania, a polem, na którym się ono rozgrywa jest właśnie audytywna wyobraźnia. To dlatego wielu kompozytorów sugeruje, że doskonałe wykonanie ich muzyki znajduje się w lekturze partytur. Kagel idzie dalej, zwłaszcza w jednej scenie. Docierając do Domu Beethovena, niemiecki kompozytor odnajduje swój gabinet, w którym wszystko wyklejone jest partyturami. Nie widzimy więc skończonych kompozycji, ale poszczególne głosy z różnych utworów nachodzące na siebie, sąsiadujące ze sobą. Czyż Kagel nie przenosi nas do dźwiękowej, choć bezgłośnej wyobraźni wielkiego kompozytora, w której wszystkie jego utwory nieustannie się ze sobą mieszają? To nie jest skończony utwór, który ma umożliwić wierne wykonanie jego muzyki, ale raczej wgląd w to, jak Beethoven mógł słyszeć muzykę. Co więcej: wgląd dokonany za pomocą tego samego medium, którym i on się posługiwał.

Ciało: Moje uszy świszczą i brzęczą bez ustanku, dzień i noc

Partytura kompozycji Ludwig Van autorstwa Kagela powstała na podstawie zdjęć (głównie zbliżeń) wykonanych przy okazji nagrywania owej sceny. Fragmenty partytur nachodzą na siebie, urywają się i zaginają na przedmiotach codziennego użytku. Zdjęcia nie zawsze są ostre: „Im mniej czytelna jest reprodukcja (szarości wzmagają się lżej), tym bardziej wyraźna zmiana od zwyczajnego brzmienia instrumentu, jego ordinario-tone ma być przełamywany mniej lub bardziej drastycznie na każdym rozmyciu obrazu” — pisze Kagel w instrukcjach dla wykonawców. W szumie, jaki zawierają jego zdjęcia, można widzieć graficzną reprezentację świszczenia i brzęczenia, które bezustannie słyszał Beethoven. Głuchota nie oznacza wszak całkowitej ciszy. Jak mówi głuchoniema bohaterka filmu Wernera Herzoga Kraina ciszy i ciemności: „Uważa się, że głuchota oznacza ciszę. Tak nie jest. Ciągle słyszymy dźwięki: ciche dzwonienie, szum, szmer, potem trzaski. Najgorzej jest jednak, gdy w głowie zaczyna huczeć”.

To nie są urojenia. Współczesna medycyna definiuje przypadłości Beethovena jako hyperacusis oraz tinnitus. Pierwsza z nich oznacza nadwrażliwość na określone częstotliwości przy równoczesnej obojętności na inne. Jest cielesnym odpowiednikiem czegoś, co uchodzi dziś za jedną z podstawowych technik muzyki elektronicznej — filtracji dźwięków. Ucho Beethovena działało dokładnie tak, jak elektroniczne filtry — eliminowało pewne częstotliwości, eksponując inne. Tinnitus z kolei to grupa fenomenów dźwiękowych, które nie mają źródła w przychodzących do nas z zewnątrz falach dźwiękowych. Są to dźwięki wytwarzane przez sam aparat słuchowy. Jak choćby mikroskopijne włoski, które pokrywają część ucha wewnętrznego (ślimak) — wydają one dźwięk pod wpływem sygnałów z systemu nerwowego, a także w reakcji na dźwięki z zewnątrz. „Słuchanie uważa się za bierny zmysł przemierzający jednokierunkową ścieżkę z zewnątrz do wewnątrz” — pisze Douglas Kahn w eseju na temat kompozycji Labyrinthitis Jacoba Kirkegaarda. Ale dzieje się inaczej i utwór Kirkegaarda jest najlepszym tego przykładem. Akt słuchania nie jest neutralny dźwiękowo; sama czynność stanowi istotny składnik tego, co słyszymy. W przypadku głuchoty — składnik decydujący o naszym świecie dźwiękowym.

Mówi się czasem, że głuchota oddziela nas od ludzi. Jeśli tak, to nie dlatego, że zostajemy oddzieleni od rzeczywistości dźwiękowej, która ich symbolizuje. To dlatego, że jedyne dźwięki, których doświadczamy to dźwięki nas samych — uporczywie i nieustannie, jedyna rzeczywistość dźwiękowa, z jaką mamy do czynienia to rzeczywistość naszego własnego ciała. Teoretyczny użytek z tego przekonania czyni w swej Kulturowej historii brzuchomówstwa Steven Connor. Analizując w szczególności głos, przekonuje on, że kolejne organy, które uczestniczą w jego emisji należy rozumieć jak element szeroko pojętego aparatu słuchowego. „Gdy słuchamy własnego głosu czujemy, a także słyszymy jego wibracje”. Krtań, podniebienie i zęby — podobnie jak ucho — wprawiane są w wibracje, co decyduje o tym, że tylko w trakcie wypowiadania słów czujemy, że są one nasze. Nagrane — tracą tę właściwość dlatego, że zerwany jest ich związek z ciałem. Nasze ciało jest więc nie tylko filtrem, ale także ciągle wibrującym sprzężeniem zwrotnym — bezustannie samo się słucha i słuchanie owo jest dźwiękiem, który wydaje.

Fale akustyczne: Często zdarza mi się prawie słyszeć delikatną mowę — tony tak, ale słowa nie

Ślady tych intuicji można odnaleźć na długo przed tym, jak fizycy zaczęli rozumieć dźwięk jako falę akustyczną. Także w biografii Beethovena. W jednej z bardziej niezwykłych scen filmu Kagela widzimy mężczyznę grającego na fortepianie. Na instrumencie znajduje się oscyloskop, który dobiegające z niego fale dźwiękowe przedstawia w postaci graficznej. Wykonawca zaś podłączony jest do systemu rejestrującego pracę jego ciała i reprezentującego ją jako zapis drgań. To zestawienie stanowi subtelną aluzję do jednej z metod słuchania, którą stosował Beethoven. Im bardziej postępowała jego głuchota, tym częściej musiał wkładać do ust drewniany kijek w taki sposób, aby jeden z jego końców luźno opierał się na jego zębach, a drugi leżał na pulpicie fortepianu. Dzięki temu drgania instrumentu wędrowały prosto do jego ciała i dawały mu wyobrażenie o dźwięku, który dobywa.

Głuchota popchnęła go do próby rozpoznania dźwięków w najbardziej bezpośredniej formie — nie nut, ale częstotliwości fal akustycznych. Jest ona zbieżna z dwudziestowieczną fascynacją fizycznymi aspektami dźwięku: jego wibracyjnym charakterem, rozprzestrzenianiem się, a także empirycznymi obserwacjami, jak na nas oddziałuje. Zainteresowania te charakteryzują nie tylko kompozycje eksperymentalne czy sound art, ale także rozwijający się na pograniczu teorii kultury i dźwięku dyskurs, który celnie nazwał w podtytule swej ostatniej książki Sonic Warfare Steve Goodman: „ekologia strachu”. W świecie, w którym wiemy już jak bardzo należy być podejrzliwym wobec obrazów, które mimowolnie musimy oglądać, toczy się także inna walka o naszą percepcję — znacznie cichsza, pozostająca w cieniu natłoku obrazów, ale nie mniej, a wręcz z tego powodu bardziej skuteczna. Jest to walka o audiosferę, w której operuje się takimi środkami perswazji jak cichość, bezpośredniość, przyjemność, a także często dosłownie niesłyszalność — dźwiękami poniżej bądź powyżej naszych możliwości percepcyjnych. Steve Goodman powołuje się na Gaspara Noe’go i jego film Nieodwracalne. „Dodaliśmy [w Nieodwracalnym] infradźwięki na poziomie 27 Hz. Nie słyszysz ich, ale powodują one, że się trzęsiesz. W dobrym kinie z subwooferem bardziej przerażający może być sam dźwięk niż to, co faktycznie oglądasz. Wiele osób może znieść obraz, ale nie dźwięk. Te reakcje są fizyczne”. Czyż kijek w ustach Beethovena nie jest zachętą do rozpoznania tych dźwięków, które przychodzą do nas dyskretnie i niezauważenie?

Jeśli utrata słuchu oznacza wyostrzenie innych zmysłów, to z pewnością także wyostrza inny sposób doświadczania dźwięku. Czytanie partytur, niemożność uwolnienia od piosenki usłyszanej rano, infra i ultra dźwięki oddziałujące fizycznie na całe nasze ciało, dźwięki aparatu słuchowego czy wibracje naszego własnego ciała wyznaczają obszary oddziaływania muzyki, które są dziś przedmiotem głębokiej refleksji zarówno teoretycznej, jak i artystycznej. Niewielki wycinek tej refleksji prezentujemy Państwu w ramach programu Hyperacusis.

*** Wszystkie śródtytuły to cytaty z Ludwiga Van Beethovena