ideolo

PLAYBACK PLAY

PLAYBACK PLAY to seria prób i koncertów skoncentrowanych wokół relacji między kompozytorem i wykonawcą. Ten mogłoby się wydawać trywialny związek, przybrał w ostatnich dekadach nieoczekiwane formy: od eksperymentów z notacją, przez utwory-instrumenty i wykorzystanie nowych technologii po teatr muzyczny i szereg innych idiosynkratycznych pomysłów na zdefiniowanie tej relacji. Wszystkie one są pytaniami nie tylko o techniczne aspekty wykonawstwa, ale także granice kompozycji i jej rolę w muzyce, która nie zamyka się na nieortodoksyjnych wirtuozów, technologię czy awangardowe oblicza nurtów nie-akademickich. Pierwsza edycja poświęcona będzie Giacinto Scelsiemu.

GIACINTO SCELSI to włoski kompozytor, ale i improwizator. Gdyby wyjść od jego twórczości, pojęcia takie jak minimalizm, mikrotonalność czy spektralizm miałyby zupełnie inne znaczenie. Scelsi: „Muzyka nie może istnieć bez dźwięku, choć dźwięk może istnieć bez muzyki. A więc dźwięk wydaje się ważniejszy niż muzyka. Zacznijmy tutaj”. I gdzie indziej: „Nie macie pojęcia, co się mieści w pojedynczym dźwięku! Są tam nawet kontrapunkty, nakładanie się wielu tonów. Są widma dające zupełnie różne efekty, pochodzące nie tylko z dźwięku, ale wnikające do jego wnętrza. W jednym dźwięku są ruchy dośrodkowe i odśrodkowe. Kiedy taki dźwięk potężnieje, staje się częścią kosmosu, tak małą, jaką jest. W nim zawarte jest wszystko”. Jak to zagrać? I jak to napisać?
Scelsi nie stworzył ani żadnego kierunku w muzyce współczesnej, ani szkoły interpretacji partytur czy improwizacji. Wolał pracować bezpośrednio z wykonawcami. „Partytury pozostają, niestety. Będą wykonywane. W większości przypadków są wykonywane źle. Zresztą nie powinienem naprawdę ich pisać. Powinny były pozostać w takiej formie, w jakiej są, ukryte. Tym gorzej. Tak, mogę je zniszczyć. Ale to będzie trudne – spalić całą posiadłość Salaberta. Każdemu należy się jego prawda”.

Dlatego właśnie próby poprowadzi FRANCES-MARIE UITTI, jego bliska przyjaciółka i współpracowniczka przez 14 lat przed jego śmiercią. Spisywała jego improwizacje nagrane na taśmy, wprowadzała korekty do jego partytur, grała z nim i dla niego. Dziś jest wybitną wykonawczynią jego dzieł, autorką techniki grania na wiolonczeli dwoma smyczkami, ale także cenioną improwizatorką.

THE SONG IS YOU

Ponoć w średniowiecznym chrześcijaństwie piosenka wiązała się równocześnie z intuicjami świętości i uwodzeniem przez szatana. Była podejrzana, bo dostarczała zbyt wiele rozkoszy. Dziś nie jest inaczej. Szczególnie z perspektywy muzyki artystycznej, która tak szczęśliwie łączy w sobie estetykę akademicką i alternatywną. To w tej właśnie muzyce artystycznej piosenka tak często budzi odrazę – swą formą, funkcją, trywialnością. Albo po prostu przyjemnością, której może dostarczyć. Na THE SONG IS YOU zaprosiliśmy muzyków, którzy nic sobie nie robią z tych podziałów. Nie boją się ani „krótkich utworów słowno-muzycznych”, ani milowych osiągnięć muzyki awangardowej. David Thomas: Na każdą piosenkę składają się trzy rzeczy. Jeśli masz trzy rzeczy – masz piosenkę.

Na przykład: niemieckie pieśni XIX-wieczne w avant-popowych aranżacjach + covery piosenek Kylie Minogue w stylu Johna Fahey + post-rap na głos i dwa magnetofony marki Grundig. Ale mamy więcej niż trzy rzeczy:

- Pop w postaci całkowicie splądrowanej na gramofonach i płytach winylowych [DJ Lenar], przemycony w subtelnej muzyce gitarowej, gdzie „amerykański prymitywizm” łączy się z Derekiem Bailey’em, [Noël Akchoté] i jako współczesna muzyka elektroakustyczna, w której the Beach Boys z okresu Smiley Smile spotykają się z Poematem Elektronicznym Edgara Varèse [Leafcutter John].

- Piosenka znana w Polsce jako „autorska”, ewentualnie „aktorska”; tutaj jako perwersyjny i obrazoburczy „kabaret okrucieństwa” [Jean-Louis Costes] i patetyczna, minimalistyczno-punkowa anty-opera [Adrien Kessler].

- Poezja od Goethego do Bąkowskiego – w elektronicznych aranżach klasycznych pieśni Wagnera, Brahmsa czy Mahlera [Arbeit]; to znów na dwa magnetofony, dwóch nieruchomych wykonawców i melorecytację [KOT].

- Tematy etniczne od tradycyjnych pieśni baskijskich śpiewanych a cappella [Beñat Achiary] po abstrakcyjne improwizacje na podstawie muzyki Bliskiego Wschodu [Martin Küchen] i „awangardową muzykę folkową z przyszłości” [David Thomas & Two Pale Boys].

AD LIBITUM III [ANTI-IMPROV NIGHT]

Po kilku latach używania notacji graficznej, zaczęła do mnie docierać jej najważniejsza niedogodność. Dzięki niej uwalniałem nie tylko dźwięki, ale także wykonawców. Nigdy nie myślałem o notacji graficznej jak o sztuce improwizacji. Raczej jak o całkowicie abstrakcyjnej przygodzie muzycznej. Zrozumiałem, że jeśli wykonanie było złe to nie dlatego, że wykonawcy mieli zły gust, ale dlatego, że to ja byłem jeszcze zbyt mocno uwarunkowany pasażami i ciągłością, przez którą wyczuwalna była ich obecność.

Morton Feldman

Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji, której poświęcone było Ad Libitum II. Szkoła Nowojorska, Cardew, Bussotti, Globokar a nawet Berio, Stockhausen i Boulez stosowali szereg metod kompozycji niezdeterminowanych – pozostawiali nieokreśloną sekwencję zapisanych fragmentów, używali notacji nieprecyzyjnej, czasowej, przestrzennej czy wreszcie graficznej. W każdym z tych przypadków – choć w różnym stopniu – uzależniali ostateczny kształt utworu od decyzji wykonawców. To między innymi dlatego, zwykło się sądzić, każdy z nich dołożył swoją cegiełkę do budowania zbuntowanej i emancypacyjnej sztuki lat 50. i 60.

Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. Utwory te pisane były dla wykonawców muzyki współczesnej – w znakomitej większości grających na instrumentach akustycznych. Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego. Na przykład wtedy, gdy należy zagrać czterdzieści dowolnych dźwięków w jedną trzecią sekundy. Być może w sytuacji, w której wykonawcami będą artyści związani z muzyką improwizowaną, łatwiej będzie dostrzec, iż są to kompozycje w pełnym tego słowa znaczeniu – złożone konstrukcje, które wymagają skupienia, precyzji i wnikliwej interpretacji możliwości oferowanych przez kompozytora. I być może łatwiej będzie także dostrzec jak daleko im od współczesnego oblicza muzyki improwizowanej.

Cardew napisał kiedyś o wczesnych kompozycjach Feldmana, że są one niczym wąskie drzwi – trzeba się przez nie przecisnąć, aby dostrzec zupełnie wyjątkowy świat dźwiękowy. Być może metafora wąskich drzwi opisuje wszystkie te utwory – do każdego trzeba się dostosować, przykroić swoje możliwości i oczekiwania, wpasować się. W zamian każdy z nich oferuje własną, odrębną logikę muzyczną.

Zestaw kompozycji w tym programie to klasyka gatunku. Ale jest to klasyka dobrana bardzo tendencyjnie – pokazuje, w jaki sposób muzyka niezdeterminowana determinuje. Jej podstawowym narzędziem w każdym niemal przypadku jest tutaj kontrola czasu. Przybiera ona różne postacie.

Trzy utwory Feldmana prezentują trzy różne serie jego wczesnych kompozycji – Intermissions, Intersections oraz Projections. Intersection IV oparte jest na klasycznym Feldmanowskim grafie. Centralną pozycję zajmują w nim trzy ciągi kwadratów, które są równymi i niezmiennymi podziałami czasu. Hierarchia tych ciągów odzwierciedla hierarchię wysokości – wysoka, średnia, niska. W kwadraty wpisane są liczby, które oznaczają ilość dźwięków danej wysokości, które należy zagrać w danym odcinku czasu. Jak zauważyli niegdyś Frank Denyer i James Fulkerson „ze względu na wyjątkową gęstość nut określoną przez Feldmana, dla żadnego wykonawcy nie jest nawet do pomyślenia ich spontaniczny wybór podczas wykonania”. Projection III nie zawiera takiej gęstości, ale w zamian oferuje dwa inne rozwiązania. Po pierwsze, rozpisana jest na dwóch wykonawców (co w tym wykonaniu podkreślane jest zmianą wyjściowej instrumentacji z dwóch fortepianów na fortepian i gitarę). Po drugie, kwadraty dzielące czas nie pokrywają się z prostokątami określającymi ilość dźwięków oraz ich długość. Te dwa czynniki decydują o tym, że Projection III jest jednym z najbardziej otwartych utworów Feldmana. Innym jest Intermission VI na jeden lub dwa fortepiany. Składają się nań 23 fragmenty zapisanych pięciolinii rozrzucone na jednej kartce papieru. Towarzyszy im komentarz: „Kompozycja zaczyna się od dowolnego dźwięku i prowadzi do dowolnego innego”. Uprzedza tym samym o 3 lata słynniejsze w Polsce Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena oparte na zbliżonej idei mobilności formy. Paradoksalnie, te dwa bardziej otwarte utwory Feldmana są znacznie bliższe jego zwodniczemu poczuciu czasu, który wypracował w ramach tradycyjnej notacji niż Intersection IV.

W For 1, 2 or 3 People – jednym z najsłynniejszych utworów Wolffa – opiera się na innej definicji czasu. Jest ona znacznie bardziej formalna. Czas nie jest tutaj zakorzeniony w jakimkolwiek bezwzględnym podziale długości – nie mamy do czynienia z trwaniami, ale z sekwencjami abstrakcyjnych interakcji, które zdefiniowane są czasowo. Partytura zawiera jednostki działania (najczęściej pojedyncze dźwięki), ale przede wszystkim operuje komendami takimi jak: „zacznij wtedy, gdy zaczyna się następny dźwięk, ale skończ przed jego końcem”. To z powodu tego typu komend właśnie kompozycje Wolffa rozumiane są często jak utwory-gry. W tym przypadku jest to „gra w czas”.

W Autumn 60 w grze bierze udział – obok kompozytora i wykonawców – także dyrygent. W utworze tym Cardew idzie pod prąd znakomitej większości technik indeterminizmu. Zamiast rezygnować z kolejnych parametrów, opisuje on dość dokładnie każdy z taktów. Zastrzega jednak, że wykonawca zawsze może (ale nie musi) pominąć dwa z podanych parametrów a nawet odmówić dyrygentowi zagrania całego taktu. Solo with Accompaniment z kolei jest doskonałym przykładem jego błyskotliwości i poczucia humoru. Utwór dzieli się na trzy części, ale każdą z nich wypełnia jeden wybrany dźwięk oraz regularne interpretacje 24 matryc zawierających elementy klasycznej notacji. Faktycznie – wszystko w tym utworze jest rozgrywką pomiędzy solistą i akompaniatorem. Który jest którym? I czy role te pozostają niezmienne? Utrzymywanie jednego dźwięku oraz interpretacja kolejnych matryc może trwać tutaj w nieskończoność nadając utworowi regularny puls, ale to nie oznacza, że funkcje muzyków się zmieniają – za każdym razem kto inny decyduje o zakończeniu kolejnej części interpretując pustą matrycę. Czas nie jest tutaj zakorzeniony ani w podziałach czasowych (Feldman), ani w relacjach między wykonawcami (Wolff), ale przypomina nieco minimalistyczną bezcelowość. Pojawi się ona także w kilku utworach w programie.

Jednym z nich jest Tautologos III Luka Ferrari. Paradoksalnie jest on równocześnie najbardziej minimalistycznym i najbardziej otwartym utworem w tym wyborze. Partytura nie zawiera ani jednej nuty; jest natomiast kilkustronicowym wywodem na temat „tautologowania”. Jak zwięźle wyraził to Ferrari podczas przygotowań do jednego z ostatnich wykonań: „Są trzy zasady. 1 – każdy muzyk swobodnie wybiera temat i długość ciszy, którą ma powtarzać przez 21 minut. 2 – każdy muzyk może fanatycznie trzymać się swojego wyboru albo dopasowywać go do tego, co grają inni muzycy. 3 – właściwie to nie ma trzeciej zasady”. Studium tego, jak długo mogą rozmawiać trzy osoby mające do dyspozycji trzy zdania.

Wszystkie powyższe kompozycje, a także kilka innych, które składają się na program koncertu to kolekcja wypowiedzi kompozytorów na temat czasu, pamięci i interakcji. Wykonane zostaną przez osoby, którym tematy te znane są z zupełnie innych perspektyw – muzyki improwizowanej i elektronicznej.