wtorek, 1 marca 2011

HYPERACUSIS









Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis



HYPERACUSIS
Program muzyczny towarzyszący wystawie Historie Ucha
Zachęta, 18.03 - 15.05

18.03-15.05.2010 (sala wystawiennicza)
INSTALACJA: Alvin Lucier, Sound on Paper
Dźwięk papieru czy dźwięk na papierze?
Pierwsza w Polsce realizacja instalacji legendarnego kompozytora eksperymentalnego i współtwórcy sound artu – na papier i fale akustyczne.

18.03.2010, godz. 20.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Mark Bain, The Archisonic
Muzyka budynku wprawionego w drżenie.
W swym niezwykłym projekcie przy użyciu różnych czujników sejsmograficznych i systemu nagłośniającego Mark Bain przeobrazi budynek Zachęty w gigantyczny, drżący instrument dźwiękowy.

19.03.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Frédéric Blondy & DJ Lenar – Mauricio Kagel, Ludwig Van
Muzyka wyobraźni audytywnej Beethovena.
Frédéric Blondy (fortepian) i DJ Lenar (gramofony) zagrają własną interpretację utworu Mauricio Kagela, będącego zbiorem zdjęć pozaginanych, nachodzących na siebie i urwanych fragmentów partytur Ludwiga van Beethovena.

05.04.2010, godz. 18.00 (mały salon)
WYKŁAD ILUSTROWANY: Kamil Antosiewicz, Sound of Silence
Krytyk muzyczny i muzyk opowie o problemie zamknięcia / otwarcia na muzykę i dźwięk.

09-11.04.2010,
WARSZTATY DŹWIĘKOWE: Thomas Tilly
Nagrywanie terenowe i instalacje dźwiękowe
Godziny warsztatów:
09.04: 12.15
10.04: 12.15
11.04: 18.00

09.04.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis
Słuchanie słyszenia.
Duński artysta zaprezentuje pierwszą kompozycję opartą na aktywnym słuchaniu. Usłyszymy proces powstawania dźwięków w uszach Kirkegaarda, który przełożony zostanie na kwadrofoniczny system nagłośnienia.

15.04.2010, godz. 19.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Thomas Tilly
Dźwięk na granicy słyszenia i sygnał na granicy szumu.
Kompozytor muzyki konkretnej a także autor instalacji dźwiękowych zaprezentuje przygotowaną specjalnie na wizytę w Warszawie pracę na temat granic słyszenia.

------------------

Niech głuchota nie będzie dłużej tajemnicą — także w sztuce

Ot, zaledwie kilka niewinnych i pewnie dość lekkomyślnych słów na marginesie szkiców do Kwartetów Razumowskiego. Beethoven zanotował je w roku 1806, mniej więcej pięć lat po tym, jak zaczął tracić słuch. Czym jest to zawołanie? Obrazem frustracji własnym stanem zdrowia, tym celniejszym, że nie posiadającym adresata? Czy raczej frustracji spowodowanej brakiem języka umożliwiającego wyrażenie własnych doświadczeń w kompozycjach? A może performatywem – samym w sobie stanowiącym ujawnienie tajemnicy w jego własnej sztuce, na głuchej kartce papieru, ale i podstawowym narzędziu kompozytorskim? Może podobnie jak nuty, słowa te domagają się wykonania?

Tak jak słowa Beethovena są przypisem do Kwartetów Razumowskiego, tak też przypisem do filmu Mauricio Kagela Ludwig Van jest Hyperacusis – program wydarzeń muzycznych towarzyszący wystawie Historie ucha. Audiowizualny eksperyment Kagela jest podróżą w głąb głuchoty Beethovena, która przepełniona jest dźwiękiem. Głuchota — zdaje się mówić Kagel — nie jest nie-słyszeniem, ale motywacją do tego, by rozpoznać inne sposoby doświadczania dźwięku. Podobnie jak hyperacusis, na które cierpiał Beethoven nie jest tylko niewrażliwością na określone częstotliwości – jest także nadwrażliwością na inne.

Partytura: Żyj tylko dla swojej sztuki, jeśli zmysły tak bardzo cię ograniczają

Po niespełna 140 latach od śmierci Beethoven wraca do swego miasta rodzinnego i zmierza do domu, w którym znajduje Muzeum jemu samemu poświęcone. Widzimy kolejne kroki z jego własnej perspektywy — widok z okna, peron, sklepy i pomniki. I nie słyszymy: nie słyszymy gwaru stacji kolejowej, nie słyszymy rozmowy dwóch starszych pań na głównej ulicy, nie słyszymy muzyki, która rozbrzmiewa w sklepie muzycznym, nie słyszymy kustosza opowiadającego o wielkim kompozytorze. W zamian — mamy muzykę Beethovena. Gdzie nie spojrzeć — jego muzyka i tylko ona. Ale nie może nam ona przesłonić ścieżki dźwiękowej do filmu, która rozgrywa się w naszej wyobraźni. Niezwykle trudno jest nie słuchać, patrząc na te zmieniające się przed nami obrazy Bonn przeobrażonego przez film w partyturę ścieżki dźwiękowej raczej niż kompozycji.

„Wyobrażam sobie, że obrazy [XVII malarstwa flamandzkiego] są nie tylko partyturami, ale i zapisem fonograficznym, etnomuzykologicznymi nagraniami, które mogą zostać odtworzone, jeśli tylko uda się dostroić do ich fantomowej częstotliwości”. W Sinister Resonance, swej pochwale subiektywności słyszenia, wyobraźni audytywnej i kreatywności przed-fonograficznych sposobów zachowywania dźwięku, David Toop przekonuje, że patrzenie ewokuje dźwięk — że jest swoistym rodzajem słyszenia, najbardziej nieodgadnionego, nieweryfikowalnego i subiektywnego. Dźwięk nie jest w tym rodzaju słuchania zdekodowaną falą akustyczną, ale czy jest przez to mniej realny? Czy to, że Beethoven nie słyszał swoich kompozycji oznacza, że znał ich brzmienie gorzej niż słuchacze?

Graficzna reprezentacja muzyki — partytura — sama w sobie jest formą bezdźwięcznego słuchania, a polem, na którym się ono rozgrywa jest właśnie audytywna wyobraźnia. To dlatego wielu kompozytorów sugeruje, że doskonałe wykonanie ich muzyki znajduje się w lekturze partytur. Kagel idzie dalej, zwłaszcza w jednej scenie. Docierając do Domu Beethovena, niemiecki kompozytor odnajduje swój gabinet, w którym wszystko wyklejone jest partyturami. Nie widzimy więc skończonych kompozycji, ale poszczególne głosy z różnych utworów nachodzące na siebie, sąsiadujące ze sobą. Czyż Kagel nie przenosi nas do dźwiękowej, choć bezgłośnej wyobraźni wielkiego kompozytora, w której wszystkie jego utwory nieustannie się ze sobą mieszają? To nie jest skończony utwór, który ma umożliwić wierne wykonanie jego muzyki, ale raczej wgląd w to, jak Beethoven mógł słyszeć muzykę. Co więcej: wgląd dokonany za pomocą tego samego medium, którym i on się posługiwał.

Ciało: Moje uszy świszczą i brzęczą bez ustanku, dzień i noc

Partytura kompozycji Ludwig Van autorstwa Kagela powstała na podstawie zdjęć (głównie zbliżeń) wykonanych przy okazji nagrywania owej sceny. Fragmenty partytur nachodzą na siebie, urywają się i zaginają na przedmiotach codziennego użytku. Zdjęcia nie zawsze są ostre: „Im mniej czytelna jest reprodukcja (szarości wzmagają się lżej), tym bardziej wyraźna zmiana od zwyczajnego brzmienia instrumentu, jego ordinario-tone ma być przełamywany mniej lub bardziej drastycznie na każdym rozmyciu obrazu” — pisze Kagel w instrukcjach dla wykonawców. W szumie, jaki zawierają jego zdjęcia, można widzieć graficzną reprezentację świszczenia i brzęczenia, które bezustannie słyszał Beethoven. Głuchota nie oznacza wszak całkowitej ciszy. Jak mówi głuchoniema bohaterka filmu Wernera Herzoga Kraina ciszy i ciemności: „Uważa się, że głuchota oznacza ciszę. Tak nie jest. Ciągle słyszymy dźwięki: ciche dzwonienie, szum, szmer, potem trzaski. Najgorzej jest jednak, gdy w głowie zaczyna huczeć”.

To nie są urojenia. Współczesna medycyna definiuje przypadłości Beethovena jako hyperacusis oraz tinnitus. Pierwsza z nich oznacza nadwrażliwość na określone częstotliwości przy równoczesnej obojętności na inne. Jest cielesnym odpowiednikiem czegoś, co uchodzi dziś za jedną z podstawowych technik muzyki elektronicznej — filtracji dźwięków. Ucho Beethovena działało dokładnie tak, jak elektroniczne filtry — eliminowało pewne częstotliwości, eksponując inne. Tinnitus z kolei to grupa fenomenów dźwiękowych, które nie mają źródła w przychodzących do nas z zewnątrz falach dźwiękowych. Są to dźwięki wytwarzane przez sam aparat słuchowy. Jak choćby mikroskopijne włoski, które pokrywają część ucha wewnętrznego (ślimak) — wydają one dźwięk pod wpływem sygnałów z systemu nerwowego, a także w reakcji na dźwięki z zewnątrz. „Słuchanie uważa się za bierny zmysł przemierzający jednokierunkową ścieżkę z zewnątrz do wewnątrz” — pisze Douglas Kahn w eseju na temat kompozycji Labyrinthitis Jacoba Kirkegaarda. Ale dzieje się inaczej i utwór Kirkegaarda jest najlepszym tego przykładem. Akt słuchania nie jest neutralny dźwiękowo; sama czynność stanowi istotny składnik tego, co słyszymy. W przypadku głuchoty — składnik decydujący o naszym świecie dźwiękowym.

Mówi się czasem, że głuchota oddziela nas od ludzi. Jeśli tak, to nie dlatego, że zostajemy oddzieleni od rzeczywistości dźwiękowej, która ich symbolizuje. To dlatego, że jedyne dźwięki, których doświadczamy to dźwięki nas samych — uporczywie i nieustannie, jedyna rzeczywistość dźwiękowa, z jaką mamy do czynienia to rzeczywistość naszego własnego ciała. Teoretyczny użytek z tego przekonania czyni w swej Kulturowej historii brzuchomówstwa Steven Connor. Analizując w szczególności głos, przekonuje on, że kolejne organy, które uczestniczą w jego emisji należy rozumieć jak element szeroko pojętego aparatu słuchowego. „Gdy słuchamy własnego głosu czujemy, a także słyszymy jego wibracje”. Krtań, podniebienie i zęby — podobnie jak ucho — wprawiane są w wibracje, co decyduje o tym, że tylko w trakcie wypowiadania słów czujemy, że są one nasze. Nagrane — tracą tę właściwość dlatego, że zerwany jest ich związek z ciałem. Nasze ciało jest więc nie tylko filtrem, ale także ciągle wibrującym sprzężeniem zwrotnym — bezustannie samo się słucha i słuchanie owo jest dźwiękiem, który wydaje.

Fale akustyczne: Często zdarza mi się prawie słyszeć delikatną mowę — tony tak, ale słowa nie

Ślady tych intuicji można odnaleźć na długo przed tym, jak fizycy zaczęli rozumieć dźwięk jako falę akustyczną. Także w biografii Beethovena. W jednej z bardziej niezwykłych scen filmu Kagela widzimy mężczyznę grającego na fortepianie. Na instrumencie znajduje się oscyloskop, który dobiegające z niego fale dźwiękowe przedstawia w postaci graficznej. Wykonawca zaś podłączony jest do systemu rejestrującego pracę jego ciała i reprezentującego ją jako zapis drgań. To zestawienie stanowi subtelną aluzję do jednej z metod słuchania, którą stosował Beethoven. Im bardziej postępowała jego głuchota, tym częściej musiał wkładać do ust drewniany kijek w taki sposób, aby jeden z jego końców luźno opierał się na jego zębach, a drugi leżał na pulpicie fortepianu. Dzięki temu drgania instrumentu wędrowały prosto do jego ciała i dawały mu wyobrażenie o dźwięku, który dobywa.

Głuchota popchnęła go do próby rozpoznania dźwięków w najbardziej bezpośredniej formie — nie nut, ale częstotliwości fal akustycznych. Jest ona zbieżna z dwudziestowieczną fascynacją fizycznymi aspektami dźwięku: jego wibracyjnym charakterem, rozprzestrzenianiem się, a także empirycznymi obserwacjami, jak na nas oddziałuje. Zainteresowania te charakteryzują nie tylko kompozycje eksperymentalne czy sound art, ale także rozwijający się na pograniczu teorii kultury i dźwięku dyskurs, który celnie nazwał w podtytule swej ostatniej książki Sonic Warfare Steve Goodman: „ekologia strachu”. W świecie, w którym wiemy już jak bardzo należy być podejrzliwym wobec obrazów, które mimowolnie musimy oglądać, toczy się także inna walka o naszą percepcję — znacznie cichsza, pozostająca w cieniu natłoku obrazów, ale nie mniej, a wręcz z tego powodu bardziej skuteczna. Jest to walka o audiosferę, w której operuje się takimi środkami perswazji jak cichość, bezpośredniość, przyjemność, a także często dosłownie niesłyszalność — dźwiękami poniżej bądź powyżej naszych możliwości percepcyjnych. Steve Goodman powołuje się na Gaspara Noe’go i jego film Nieodwracalne. „Dodaliśmy [w Nieodwracalnym] infradźwięki na poziomie 27 Hz. Nie słyszysz ich, ale powodują one, że się trzęsiesz. W dobrym kinie z subwooferem bardziej przerażający może być sam dźwięk niż to, co faktycznie oglądasz. Wiele osób może znieść obraz, ale nie dźwięk. Te reakcje są fizyczne”. Czyż kijek w ustach Beethovena nie jest zachętą do rozpoznania tych dźwięków, które przychodzą do nas dyskretnie i niezauważenie?

Jeśli utrata słuchu oznacza wyostrzenie innych zmysłów, to z pewnością także wyostrza inny sposób doświadczania dźwięku. Czytanie partytur, niemożność uwolnienia od piosenki usłyszanej rano, infra i ultra dźwięki oddziałujące fizycznie na całe nasze ciało, dźwięki aparatu słuchowego czy wibracje naszego własnego ciała wyznaczają obszary oddziaływania muzyki, które są dziś przedmiotem głębokiej refleksji zarówno teoretycznej, jak i artystycznej. Niewielki wycinek tej refleksji prezentujemy Państwu w ramach programu Hyperacusis.


*** Wszystkie śródtytuły to cytaty z Ludwiga Van Beethovena

Brak komentarzy: