pataka ind.

PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY

2012-01-06T08:21:00.000-08:00

PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY
//
COLOGNE / WARSAW
//
WDR / PRES

19.01.2012, CSW Laboratorium

19.00: IDEOLOGICAL MEETING (read: lecture)

20.00: ELECTRONIC TAPE MUSIC
- Bogusław Schaeffer, Symphony (perf: Wolfram)
- Eugeniusz Rudnik, Dzięcielina pałała na taśmę stereo
- DJ Lenar plays Eugeniusz Rudnik Miniatures

21.00: INSTRUMENTAL TAPE MUSIC
- Eugeniusz Rudnik, Dixi (perf: Mikołaj Palosz, cello)
- Johannes Fritsch, Fabula Rasa (perf: Marion Worle, laptop / Maciej Sledziecki, guitar)
- Gyorgy Ligeti, Continuum (perf: Philip Zoubek, piano)
- Gyorgy Ligeti, Artikulation (perf: Mikołaj Palosz, cello / Maciej Sledziecki, guitar / Philip Zoubek, piano)
- Bohdan Mazurek, Esperienza (perf: DJ Lenar, turntable / Mikołaj Pałosz, cello / Maciej Sledziecki, guitar / Marion Worle, laptop / Philip Zoubek, piano)

Dedicated to the Studios of Cologne and Warsaw, now for the first time arriving at the common point of their histories: radio leftovers in a shape of a big QUESTION MARK.

So after 60 (70? 80?) years - what has become of electronic music? Vintage equipment turned into neat laptops? A reservoir of techniques? Aesthetic genre? The only way to make you dance for 48 hours? A new schizofonic way of listening? We take the inventions of the early electronic music - remixing, recomposing, stealing - and turn it against itself. Meaning: the invitation is to listen to a WDR history with not even a single trace of Stockhausen; to approach PRES from a perspective of unregistered Miniatures; to see the sound of the scores for listening; to listen to electronics inside of an acoustic cello.

DJ Lenar, Re: PRES

2011-12-21T11:59:00.001-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (CD)

DJ Lenar, Re: PRES

1. First Intro
2. First One
3. First Two
4. First Three
5. First Four
6. First Five
6. First Closing
8. Digital Silence
9. Second Intro
10. Second One
11. Second Two
12. Second Three
13. Second Four
14. Second Five
15. Second Six
16. Second Seven
17. Second Closing

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

Eugeniusz Rudnik says: “any time a pianist enters a room with a piano, there is no way for him to restrain from opening a piano lid and playing something”. Here is his approach to miniatures.

Unlike “miniatures” or “etudes”, this kind of “playing something” is rarely mentioned in the books on the history of music. It gets away from most of the categories of serious artistic practice dealing with sound. Is it composition? Improvisation? Rehearsal? Exercise? Joke? Possibly: irresistible urge to use an instrument, “playing” - as one of the greatest theorist of the category, Derek Bailey, would call it. Perhaps he was hopelessly wrong about one thing: “the largest amount of playing per cubic unit” is to be found not in free improvisation but in random and accidental situations like the one mentioned by Rudnik – when “playing” becomes an impulse, pure desire. No matter if it is a scale, fragment of a piece by Boulez or pretentious improvisation.

But let's ask who is talking? The question takes the minor anecdote to a different dimension. It is not a pianist speaking but a sound engineer. The first time I had a chance to see Rudnik approaching his real-to-real tape recorder was 15 minutes after I was introduced to him: easiness of a full engagement, like with a waiter preparing his thousand's espresso or Glenn Gould sitting by the piano one morning, be it 18th of October 1964. That is why the term “engineer” is up to the point unless it means less than “composer”. It is because the studio is really becoming a tool. Not only a composer's tool, as Brian Eno would put it. It is not only a complex of electronic devices overloaded with potentialities to create entirely new opportunities like listening backwards, precise loops, endless range of tone colors. Studio can as well be – and actually always was – an improviser's tool. Or perhaps more precisely: an improviser's instrument. An instrument being at use regardless of its groundbreaking “potentialities” or “revolutionary character”.

Obviously, there are differences between playing with a reel-to-reel tape recorder in the studio and playing piano. One of them is that the tape always leaves a trace – a recording. In case of Rudnik's “Miniatures” the traces have neither dates nor composer's explications. Nobody knows when and how exactly have they been recorded. Among them one can find cuts of laborious recording sessions, improvisations, ideas haunting Rudnik's imagination perhaps for decades as well as jokes made only to kill some time. But still – these are recordings and hence compositions, done and fixed. Imagine we have access to all the morning recordings of Gould...

Nobody knows how many miniatures have been conceived by Rudnik. But one thing for sure: a lot. Plenty enough to make a direct release impossible. The number of them calls for action – something needs to be done with them in the first place; a selection at least, some ordering perhaps. They remind a bit of music material, which form is eventually decided not by its composer but by a published or other user. Their virtual destiny was radio theatre. But in a first step of our attempt at Rudnik's “Miniatures” we pass it not to a dramatist but to a musician. Together with other pieces from the Studio as “Miniatures” are not only a material to work on but also an exposition of a specific approach to music concrète making: work quickly, in-between other things you do, don't spend too much time on it. In other words: hit and run. Marcin Lenarczyk in his portable studio improvises as often as composes or designs soundtracks. The studio is two amps (guitar and bass guitar), turntable, sampler, loop station. Even though the set up brings to mind decades of early concrete music, today it is hardly a tool to break in to new music territories. It is rather a tool to play (with). It is in the muscles and gestures of its users, just as much as “Goldberg Variations” have been embodied in hands and posture of Glenn Gould. [ML]

PRES: Bogusław Schaeffer, Assemblage

2011-12-21T11:49:00.000-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (2xCD)

Bogusław Schaeffer, Assemblage

CD 1
1. Assemblage (first simultaneous version)
2. Electronic Symphony (realisation: Bogdan Mazurek)
3. Herakliltiana (soloist: Urszula Mazurek - harp)
4. Project (solost: Zdzisław Piernik - tuba)

CD 2
1. Project (solost: Mariusz Pędziałek - oboe)
2. Listening to Heraklitiana (soloist: Mikołaj Pałosz – cello)
3. Electronic Symphony (realisation: Wolfram)
4. Assemblage (seond simulatenous version)
5. o.t. for B.S. (realisation: Thomas Lehn)

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

"Poliversional compositions" were defined by Bogusław Schaeffer already in the 60. They were pieces written down not as “definite aggregates” being an obligation towards an interpreter to perform the sounds composer had in his mind but rather potential aggregates encompassing variety of possible versions. After nearly half-century, a couple of notes should be added to the definition, even if they are nothing more than questions on its margins. They are not rooted in theoretical insight but only in working on that particular album.

Question number one: once the score is missing, can "poliversionality" mean improvising the soloist part upon listening to a fixed tape? (see: Heraklitiana - composition for tape and soloist of which score is possibly still existing but few months long search, including interventions of its author, gave no result). Is the definition of "poliversionality" wide enough to include a tiny mistake in a playback of a tape during a live performance? (see: Proietto, composition for tape and soloist – during the concert in 1994 in Zachęta Gallery played back a semitone lower than expected). If a close listening to an “original version with a score leaves a lot of doubt about the faithfulness to the score, must other – more loose – versions be mere variations? (see: o.t. dec. 2011 by Thomas Lehn). And the last one: does changing of the title free us from an obligation of a faithful performance or is it only a misuse introducing a new author to a performance which is nothing more but one of the possible realizations of Schaeffer’s compositions? [ML / MM]

PRES: KEW, Secret Poems

2011-12-21T11:39:00.000-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (3xCD)

KEW, Secret Poems

CD 1 (KEW + compositions by Wojciech Michniewski)
1. Second Secret Poem
2. In the Tatra Mountains
3. Zones of Adherence
4. Whisperetto

CD 2 (compositions by Krzysztof Knittel)
1. Norcet II
2-4. 3 Studies
5. Polygamy
4. Odds and Ends
5. Old Style Pieces

CD 3 (compositions by Elżbieta Sikora)
1. Flashback (Hommage a Pierre Schaeffer)
2. View from the Window
3. The Head of Orpheus
4. Night Face Up
5. Second Journey

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2011)
Release Party: 19.01.2011 in CCA Laboratorium, Warsaw during PERSPEKTIVEN / PERSPEKTYWY (one night stand with PRES, more soon)

PRES Revisited 2011

2011-11-20T03:31:00.001-08:00

08.12. Berlin, Technische Universitat

18.00: Lecture / Presentation

--------------------------------------------

12.12, Cologne, Alte Feuerwoche

19.00: Lecture / Presentation

20.00: Concert
- DJ Lenar plays Eugeniusz Rudnik
- Thomas Lehn plays o.t. fur BS (inspired by Bogusław Schaeffer's Symphony)
- Phil Durrant / Mikołaj Pałosz / Maciej Sledziecki play selection of PRES compositions
- John Tilbury plays Tomasz Sikorski solo piano pieces

--------------------------------------------

13.12, Berlin, NK

19.00: Lecture / Presentation

20.00: Concert
- DJ Lenar plays Eugeniusz Rudnik
- Thomas Lehn plays o.t. fur BS (inspired by Bogusław Schaeffer's Symphony)
- Phil Durrant / Mikołaj Pałosz / Eddie Prevost / Maciej Sledziecki play selection of PRES compositions
- John Tilbury plays Tomasz Sikorski solo piano pieces
- Reinhold Friedl solo

--------------------------------------------

An evening with the legendary Polish Radio Experimental Studio! Lecture with projections of long-unreleased original masterpieces composed in the Studio between late 50-ies and early 80-ies by Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Rudnik, Bohdan Mazurek, Bogusław Schaeffer and KEW. Four sets of live music consisting of new versions, improvisations “on” and “for” as well as variations on the same pieces of masters of today's contemporary music: Phil Durrant, Thomas Lehn, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost, Maciej Śledziecki, John Tilbury. Polish Radio Experimental Studio was established in 1957 by Józef Patkowski and was among the first institutions of that kind in the world. Its extensive use and experiments with scores, acquaintance with animated movies and non-dogmatic creativity sheds a new light on the history of electronic music. What is it from today's perspective? A reservoir of techniques? Aesthetic genre? A new schizofonic way of listening?

cooperation: Elke Moltrecht / x-tract-production

POPULISTA presents SCHUMANN

2011-09-14T11:02:00.001-07:00

POPULISTA
presents
BERNHARD SCHÜTZ & REINHOLD FRIEDL
play
ROBERT SCHUMANN
Dichterliebe

Official release date: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records

POPULISTA presents KAGEL

2011-09-14T11:00:00.001-07:00

POPULISTA
presents
FRÉDÉRIC BLONDY & DJ LENAR
play
MAURICIO KAGEL
Ludwig van

Official release dat: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records

POPULISTA presents FERRARI

2011-09-14T10:58:00.001-07:00

POPULISTA
presents
RINUS VAN ALEBEEK
plays
LUC FERRARI
Cycle des Souvenirs

Official release date: 15.10.2011

Populista is a CD series curated for Bolt Records

POPULISTA presents DICTIONARY

2011-09-14T10:57:00.001-07:00

ALEBEEK, RINUS VAN
--- played back Luc Ferrari “Cycle des Souvenirs” on the 29th of October 2010 in composer's flat in Montreuil. Waking around, he recorded it again – with his Sony Walkman. Brunhild Ferrari read liner notes of the CD release of “Cycle des Souvenirs”.

BEETHOVEN, LUDWIG VAN
--- German composer. Disease: hyperacusis.

BLONDY, FRÉDÉRIC & LENAR, DJ
--- played Mauricio Kagel “Ludwig van” live in Zachęta National Gallery of Art on the 19th of March 2011 as part of “Hyperacusis” music programme accompanying an exhibition “Stories of Ear”. The concert was recorded by Zosia Moruś and then assembled, edited, mixed and mastered by DJ Lenar and Michał Libera.

DICHTERLIEBE
--- Song cycle by Robert Schumann (music) and Heinrich Heine (lyrics). Reinhold Friedl says: “The songs of Schumann and Schubert can be looked at as the first pop music ever made”. People loved it.

HYPERACUSIS
--- Loss of hearing causing oversensitivity to high and low registers. Simply put: immersing in what we call noise. Beethoven says: “My ears sing and buzz constantly, day and night". And also: “Often I can scarcely hear someone speaking softly, the tones yes, but not the words. However, as soon as anyone shouts it becomes intolerable”.

HERZOG, WERNER
--- His movie “Land of Silence and Darkness” is a portrait of Fini Straubinger who says: “People think deafness means silence. It is not so. We constantly hear sounds. Quiet ringing, buzzing, roaring and eventually clicking. The worst comes when the humming starts in your head”.

INTERPRETATION
--- John Tilbury says: “The onus is on the performer to show the composer some of the implications and consequences of what he has written, even if from time to time it may make him (the composer of course) look ridiculous. What he writes and what you read ad two different things”

FERRARI, LUC
--- According to a rumor, while opening Ferrari's funeral, Jacquelin Caux said: “His music was like sitting with your ass naked in the morning grass”.

FIELD RECORDING OF A FIELD RECORDING
--- Rinus van Alebeek says: “It is a very respectful and innovating way of using old recordings. The Bachs and Beethovens can be reproduced through their scores. A conductor's work is always an interpretation. So why not use the recorded work as a kind of score and make an interpretation of it using the recorder”.

LUDWIG VAN (a score)
--- A phantasy on Beethoven's listening? The beautiful score of Mauricio Kagel is a montage of close ups of german composer's scores pasted on objects in his reconstructed office. This is his music graphically collaged into noise. But was not the graph, the score and the seeing his ways of listening to his own music as he could not hear it with his ears? If it was so, Kagel's composition must be what Beethoven actually heard through his hyperacusis. Noise of notes of noise of notes of noise of notes of …

NOISE
--- The handwriting. Michel Serres says: “To write badly is to plunge the graphic message this noise which interferes with reading which transforms the reader into an epigraphist”. Heinrich Deisl adds: “The maximum compression of information within a certain framework of time and space”.

POP
--- Apparently, the only thing you never forget when you go out for a pack of cigarettes. They turn you into hyperacusis sufferer who cannot runaway from the noises of the songs. But musicologically speaking: what else is pop but a “maximum compression of information in a certain framework of time and space”? A good pop song is a space and time filled out completely - nothing more nor less required; any element taken away or added kills everything. Pop is the economy of music. Like Anti-Structures of Boulez.

SCHUMANN, ROBERT
--- German composer. Disease: neurastenia, hearing A5 pitch in his left ear constantly.

SCHÜTZ, BERNHARD & FRIEDL, REINHOLD
--- played Robert Schumann “Dichterliebe” in zeitkratzer studio on the 13th of June 2010. The material was recorded, mixed and mastered by Ralf Meinz.

THEFT
--- In criminal law, theft is the illegal taking of another person's property without that person's freely-given consent. They say. An act of stealing. Example: “somebody stole A5 pitch from my left ear”.

THREE AMERICAN COMPOSERS

2011-08-08T07:37:00.001-07:00

PLAYBACK PLAY.
THREE AMERICAN COMPOSERS
6-12.09.2011

Robert Ashley / Morton Feldman / Alvin Lucier
#
Frank Denyer, piano / Ergo Phizmiz, everything / Hilary Jeffery, trombone / Alessandro Bosetti, voice, electronics / Maciej Cieślak, guitar, voice, electronics / Edyta Fil, flutes / Michał Górczyński, clarinet / DJ Lenar, turntables / Paweł Nowicki, glockenspiel / Mikołaj Pałosz, cello / Julia Szproch, voice / Julia Ziętek, violin

Zachęta Art Gallery / Instytut Awangardy / Chłodna 25 / Powiększenie / Nowy Wspaniały Świat

There is a domination in every triangle, they say. Two allies dominate the third. In the Ashley / Feldman / Lucier trinagle there is as many rotating alliances of the two against the other as you wish. Number one, let's say: involvement with the voice. Two: graphic scores. Then: composing dying sounds rather than the notes. And so it goes, endlessly, because there is an infinite number of experimental techniques in the works and lives of this triangle.

Despite its selectivity Playback Play is by now the most comprehensive presentation of the works by the three american composers in Poland (perhaps). But also – not really. Their works are sometimes almost impossible to present. Fine, Feldman is very precise but Lucier's pieces as they survive are close to being hypothetical. They need to be checked out rather than presented in front of the audience. And Ashley? Where are his early operas? The librettos are incomplete and if you are lucky enough to know them – you see they are not precisely the same as the content of the very few and incomplete recordings. What they seem to be altogether is perhaps a grand theory of disappearing. The disappearance of the reverberating sounds in Feldman. The disappearance of speech in noise – Lucier. The disappearance of the recordings and the scores of the Ashley early operas. This is the most we can have. But at least let's have it as an airy way to approach the agony of contemporary music which – it seems – dies out just like their sounds and pieces. Playback Play is an arch from the performances of the pieces to pure phantasies on the ones which are not there anymore. Or to put the same thing in other words: a week long session of musicians who agreed to broaden the compositions of the three american composers with their own experiences and iterests.

06.09.2011, TUE (free entry)
----------------------------------------

Nowy Wspaniały Świat, 20.00,
--- Electronic transformations of speech
Alessandro Bosetti + Maciej Cieślak, Hilary Jeffery, DJ Lenar
- Alvin Lucier, Duke of York
- Alvin Lucier, The Only Talking Machine of that Kind in the World
- Alessandro Bosetti, It is an Island

07.09.2011, WED (free entry BUT obligatory reservation: michal.libera@gmail.com)
----------------------------------------

Instytut Awangardy, 20.00:
--- Trombone + pure waves
Hilary Jeffery solo
- Alvin Lucier, Wind Shadows
- Hilary Jeffery, Tromboscillator

08.09.2011, THU (free entry)
----------------------------------------

Zachęta, 19.00:
--- Radio broadcast [Morton Feldman]

Zachęta, 20.00:
--- Early Feldman
Frank Denyer + Edyta Fil, Paweł Nowicki, Mikołaj Pałosz, Julia Ziętek
- Morton Feldman, Only
- Morton Feldman, Projection 1
- Morton Feldman, Durations 2
- Morotn Feldman, Projection 4
- Morton Feldman, Extensions 3
- Morton Feldman, Durations 1
- Morton Feldman, Why Patterns?

09.09.2011, FRI (20 zł)
----------------------------------------

Powiększenie, 20.00
--- Free noise & songs & Lucier's “Bird and Person Dyining”
Alessandro Bosetti, Maciej Cieślak, Hilary Jeffery, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Julia Szproch

10.09.2011, SAT (20 zł)
----------------------------------------

Chłodna 25, 19.00:
--- Lecture [Robert Ashley]

Chłodna 25, 20.00:
--- Opera, Operas, Operandi
Alessandro Bossetti, Ergo Phizmiz + Maciej Cieślak, DJ Lenar, Julia Szproch, Julia Ziętek
- Alvin Lucier, Sacred Fox
- Robert Ashley, That Morning Thing / Wolfman Motorcity Revue (incl. Woflman, Automatic Writing, Purposeful Lady Slow Afternoon etc.)
- Alvin Lucier, Opera with Objects

11.09.2011, SUN (free entry)
----------------------------------------

Chłodna 25, 13.00:
--- Ergo Phizmiz solo piano

Zachęta, 19.00:
--- Radio broadcast [Alvin Lucier]

Zachęta, 20.00:
--- Resonanses
Hilary Jeffery + Frank Denyer, DJ Lenar, Mikołaj Pałosz, Julia Szproch
- Alvin Lucier, Music for Cello with One or More Amplified Vases
- Alvin Lucier, Still Lives
- Alvin Lucier, Letters
- Robert Ashley, In Memoriam... Esteban Gomez

12.09.2011, MON (free entry)
----------------------------------------

Zachęta, 20.00
--- Late Feldman
Frank Denyer solo
- Morton Feldman, Triadic Memories

The Programme is subject to change SO please follow this blog

The project has been co-financed by the Culture Bureau of Warsaw

AN INSTITUTIONAL OPERA IN THREE ACTS

2011-07-31T03:06:00.000-07:00

Spoken Exhibitions. An Institutional Opera in Three Acts

26.08.2011 Wiels Center, Brussels
09.10.2011 Garage Center, Moscow
10.11.2011 Reina Sophia, Madrid
26.11.2011 Southbank Centre, London
02.12.2011 Archive Kabinett, Berlin
09.12.2011 Foundation Center for Contemporary Art, Kyiv

Libretto: Sebastian Cichocki; Grzegorz Piątek and Jarosław Trybuś; Michał Libera
Soundtrack: Wojtek Kucharczyk; Radek Duda; Patryk Zakrocki and Michał Libera
Production: Bęc Zmiana Foundation

Live audio drama called "Spoken Exhibitions" is devoted to forgotten, overlooked or mythologised chapters in the history of Polish culture during the 20th century. Together with the accompanying publication, this act can be experienced as a curator-led tour of a non-existent exhibition – gathering myths, “phantom” works and unverifiable eyewitness accounts, all related to the never-realised 20th century musical, architectural and artistic pieces. Here, traditional exhibition space is renounced in favour of auditoria, conference halls, offices, warehouses and radio waves. "Spoken Exhibitions" stage something of a hilarious and unceremonious “institutional opera”, or an expert lecture.

The audio drama in three acts draws its inspiration from the artistic attempts at the “dematerialisation” of the work of art and experimental exhibition forms of the 1960s and ‘70s. The narrative centres non-mainstream projects, familiar only to a handful of specialists, in art, music and architecture – projects never carried out or missing documentation. "Spoken Exhibitions" are a textual collage divided into roles, composed of both existing and imaginary notes, manifestoes and postulates of Polish artists. The floor is given primarily to avant-garde stances, and the evoked works are always “impossible”, visionary and well ahead of their time.

In short: as any other opera - a massive lie.

DAMY Z PIESKIEM I MAŁPKĄ

2011-07-07T12:57:00.000-07:00

Program muzyczny towarzyszący wystawie "Damy z pieskiem i małpką". Będzie ona miała miejsce w Królikarni między od 17 lipca a 15 października a jej kuratorką jest Agnieszka Tarasiuk.

W największym skrócie:
Narodziny szumu z ducha późnego baroku.

17.07.2011, godz. 19.00
Karolina Ossowska (skrzypce) gra Giuseppe Tartiniego, m.in. Sonatę g-moll Didone abbandonata

W 1754 roku słynny kompozytor i wirtuoz skrzypiec Giuseppe Tartini po raz pierwszy w historii opisał teorię tonów różnicowych – szczególnych interwałów pomiędzy dwoma tonami, które sprawiają, iż słyszymy trzeci dźwięk. Wyparte przez muzykę tonalną, której podwaliny stworzył ponad trzydzieści lat wcześniej Jean-Philippe Rameau, w szóstej dekadzie XX wieku stały się jednym z fundamentów nowojorskiego minimalizmu i do dziś fascynują twórców sound-artu. Karolina Ossowska przygotuje specjalny program z utworami Tartiniego wydobywając z nich tony różnicowe, o których pisał.

5.08.2011, godz. 19.00
Baby Dee (głos, harfa, fortepian)

Dla twórców klasycyzmu muzyka późnego baroku pełna była degeneracji. Za jeden z jej przejawów uważano twórczość kastratów. Głosy niemieszczące się w sztywnym podziale na żeńskie (wysokie) i męskie (niskie). Artystką dziś zacierającą granice między ustalonymi tożsamościami płciowymi i muzycznymi jest Baby Dee. Sytuując się poza podziałem na muzykę poważną i rozrywkową, często wykonuje ona swoje piosenki z akompaniamentem harfy – ukochanego instrumentu Marii Antoniny, której w dużej mierze zawdzięcza on popularność w XVIII wieku.

16.09.2011, godz. 19.00
Jozef van Wissem (lutnia)

Narodziny klasycyzmu oznaczały także rozwój klasycznego zapisu nutowego. Jednak późne tabulatury, zwłaszcza na lutnię, okazują się dziś bardziej aktualne w muzyce na instrumenty szarpane niż notacja na pięciolinii. Pozwalając na precyzyjny opis szczegółów artykulacyjnych, a także bardziej otwartą formę, powracają w twórczości wielu współczesnych interpretatorów muzyki dawnej. Jednym z nich jest Jozef van Wissem – holenderski lutnista, którego muzyka ma charakter palindromu interpretując często XVIII-wieczne kompozycje od tyłu.

15.10.2011, godz. 19.00 (finisaż)
Jean-Louis Costes (głos, fortepian) czyta de Sade'a.

Twórczość i życie de Sade'a w swym rozpięciu pomiędzy prawem i jego zawieszeniem otwierają erę klasycyzmu. Jak pisał Michel Foucault, to właśnie pod koniec XVIII wieku rodzą się perwersje wraz z ich moralnym potępieniem – te, które towarzyszom nam do dziś. Twórczość i życie Jean-Louis Costesa są, jak sam przyznaje, silnie inspirowane de Sadem. Znany jest przede wszystkim ze swoich obrazoburczych, noise'owych porno-oper (poświęconych m.in. Mozartowi). Na finisaż wystawy „Damy z pieskiem i małkpą” Costes przygotuje występ na podstawie fragmentów tekstów de Sade'a oraz utworów, które mogły towarzyszyć jego ekscesom.

CZĘŚĆ / CAŁOŚĆ

2011-06-13T03:39:00.001-07:00

25.06.2011
komuna// warszawa
lubelska 30/32
20.00
część bliskiego wschodu 2

Koncert / Wykład /ekhmmm/ performatywny
Julia Kubica / Michał Libera / komuna// warszawa

w tym polska premiera tria smyczkowego Alfreda Schnittke

namecheck: Emile Durkheim, Luc Ferrari, Alfred Schnittke, Adam Smith

MIMEO # WIGRY

2011-05-03T00:48:00.000-07:00

MIMEO
Wigry

BR LP01
Mono LP006
2xLP

Recorded on 14th of November 2009 in Wigry by Zosia Gołębiowska and Rafael Toral
Mixed and mastered in 2010 at Piethopraxis, Cologne

Cover artworks by Igor Omulecki
Layout by Piotr Bukowski

Produced / Curated by Michał Libera and Agnieszka Tarasiuk (Residential Arts Centre in Wigry)
Published by Bôłt: New Music in Eastern Europe
Co-produced and distributed by MonotypeRec.

Official release date: 18th of May 2011

MIMEO in Wigry

Phil Durrant, software synth / digital sampler
Christian Fennesz, computer
Cor Fuhler, piano
Thomas Lehn, analogue synthesizer
Kaffe Matthews, computer
Gert-Jan Prins, electronics
Peter Rehberg, computer
Keith Rowe, prepared guitar
Marcus Schmickler, computer
Rafael Toral, electronics

------------------------------------------------------------------------

MIMEO performed in the church. The evening was dark, cold and windy. Each of the musicians had a separate loudspeaker and was seated by the long table placed between two rows of the benches. Almost like a last supper. Everybody believed it was the final event in the cultural programme of the Residential Arts Centre. Due to some mysterious decisions the Centre was running for one more year and was shut down on May 1st 2011. No other cultural event after MIMEO happened in the church.

------------------------------------------------------------------------

I know everybody is laughing at it and I also realize it is missing the point for many reasons but... my phantasy is that MIMEO is today's Duke Ellington Orchestra (Rafael Toral being Johnny Hodges for sure...!). Yes, of course, I know, there is no Duke here but how about everybody's having such a clear and autonomous voice – immediately recognizable sound, particular way of playing, maybe even a method?

I believe this is why the set up in Wigry with separate loudspeakers for each musician worked that well. One, because of the difficulties with setting up the stage for ten musicians and two, because everybody played a single line. So despite a regular church reverb there was no cloud of noise but 10 people really playing at the same time; all the sounds in the air really coming from somewhere or rather from someone.

Clarity of separate loudspeakers also meant that the audience could mix it live. People got it immediately and started walking in search of different acoustic niches of the place. But also the music itself. It looked a bit like a live installation with balance of voices depending much on the listener's position. What you hear on the recording definitely is a Marcus Schmickler position – in Cologne.

But one thing about the amplification struck me the most. Five of the musicians arrived an hour before the concert, after few hours of flying to Warsaw and then 6 hours of driving to the distant lake area of Northeast Poland. What is the link? Many things have been said about MIMEO and how XXI Century they are, how up to date is everything they do with all the electronics, ways of communicating etc etc. But in Wigry the feeling was also that it was all very easy and simple. No complex amplification systems, no labyrinths of cables and no rehearsals – just a raw, very basic meeting of people who come, plug in and play.

HYPERACUSIS

2011-03-01T12:28:00.001-08:00

Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis

HYPERACUSIS
Program muzyczny towarzyszący wystawie Historie Ucha
Zachęta, 18.03 - 15.05

18.03-15.05.2010 (sala wystawiennicza)
INSTALACJA: Alvin Lucier, Sound on Paper
Dźwięk papieru czy dźwięk na papierze?
Pierwsza w Polsce realizacja instalacji legendarnego kompozytora eksperymentalnego i współtwórcy sound artu – na papier i fale akustyczne.

18.03.2010, godz. 20.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Mark Bain, The Archisonic
Muzyka budynku wprawionego w drżenie.
W swym niezwykłym projekcie przy użyciu różnych czujników sejsmograficznych i systemu nagłośniającego Mark Bain przeobrazi budynek Zachęty w gigantyczny, drżący instrument dźwiękowy.

19.03.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Frédéric Blondy & DJ Lenar – Mauricio Kagel, Ludwig Van
Muzyka wyobraźni audytywnej Beethovena.
Frédéric Blondy (fortepian) i DJ Lenar (gramofony) zagrają własną interpretację utworu Mauricio Kagela, będącego zbiorem zdjęć pozaginanych, nachodzących na siebie i urwanych fragmentów partytur Ludwiga van Beethovena.

05.04.2010, godz. 18.00 (mały salon)
WYKŁAD ILUSTROWANY: Kamil Antosiewicz, Sound of Silence
Krytyk muzyczny i muzyk opowie o problemie zamknięcia / otwarcia na muzykę i dźwięk.

09-11.04.2010,
WARSZTATY DŹWIĘKOWE: Thomas Tilly
Nagrywanie terenowe i instalacje dźwiękowe
Godziny warsztatów:
09.04: 12.15
10.04: 12.15
11.04: 18.00

09.04.2010, godz. 19.00 (mały salon)
KONCERT: Jacob Kirkegaard, Labyrinthitis
Słuchanie słyszenia.
Duński artysta zaprezentuje pierwszą kompozycję opartą na aktywnym słuchaniu. Usłyszymy proces powstawania dźwięków w uszach Kirkegaarda, który przełożony zostanie na kwadrofoniczny system nagłośnienia.

15.04.2010, godz. 19.00 (sala multimedialna)
KONCERT: Thomas Tilly
Dźwięk na granicy słyszenia i sygnał na granicy szumu.
Kompozytor muzyki konkretnej a także autor instalacji dźwiękowych zaprezentuje przygotowaną specjalnie na wizytę w Warszawie pracę na temat granic słyszenia.

------------------

Niech głuchota nie będzie dłużej tajemnicą — także w sztuce

Ot, zaledwie kilka niewinnych i pewnie dość lekkomyślnych słów na marginesie szkiców do Kwartetów Razumowskiego. Beethoven zanotował je w roku 1806, mniej więcej pięć lat po tym, jak zaczął tracić słuch. Czym jest to zawołanie? Obrazem frustracji własnym stanem zdrowia, tym celniejszym, że nie posiadającym adresata? Czy raczej frustracji spowodowanej brakiem języka umożliwiającego wyrażenie własnych doświadczeń w kompozycjach? A może performatywem – samym w sobie stanowiącym ujawnienie tajemnicy w jego własnej sztuce, na głuchej kartce papieru, ale i podstawowym narzędziu kompozytorskim? Może podobnie jak nuty, słowa te domagają się wykonania?

Tak jak słowa Beethovena są przypisem do Kwartetów Razumowskiego, tak też przypisem do filmu Mauricio Kagela Ludwig Van jest Hyperacusis – program wydarzeń muzycznych towarzyszący wystawie Historie ucha. Audiowizualny eksperyment Kagela jest podróżą w głąb głuchoty Beethovena, która przepełniona jest dźwiękiem. Głuchota — zdaje się mówić Kagel — nie jest nie-słyszeniem, ale motywacją do tego, by rozpoznać inne sposoby doświadczania dźwięku. Podobnie jak hyperacusis, na które cierpiał Beethoven nie jest tylko niewrażliwością na określone częstotliwości – jest także nadwrażliwością na inne.

Partytura: Żyj tylko dla swojej sztuki, jeśli zmysły tak bardzo cię ograniczają

Po niespełna 140 latach od śmierci Beethoven wraca do swego miasta rodzinnego i zmierza do domu, w którym znajduje Muzeum jemu samemu poświęcone. Widzimy kolejne kroki z jego własnej perspektywy — widok z okna, peron, sklepy i pomniki. I nie słyszymy: nie słyszymy gwaru stacji kolejowej, nie słyszymy rozmowy dwóch starszych pań na głównej ulicy, nie słyszymy muzyki, która rozbrzmiewa w sklepie muzycznym, nie słyszymy kustosza opowiadającego o wielkim kompozytorze. W zamian — mamy muzykę Beethovena. Gdzie nie spojrzeć — jego muzyka i tylko ona. Ale nie może nam ona przesłonić ścieżki dźwiękowej do filmu, która rozgrywa się w naszej wyobraźni. Niezwykle trudno jest nie słuchać, patrząc na te zmieniające się przed nami obrazy Bonn przeobrażonego przez film w partyturę ścieżki dźwiękowej raczej niż kompozycji.

„Wyobrażam sobie, że obrazy [XVII malarstwa flamandzkiego] są nie tylko partyturami, ale i zapisem fonograficznym, etnomuzykologicznymi nagraniami, które mogą zostać odtworzone, jeśli tylko uda się dostroić do ich fantomowej częstotliwości”. W Sinister Resonance, swej pochwale subiektywności słyszenia, wyobraźni audytywnej i kreatywności przed-fonograficznych sposobów zachowywania dźwięku, David Toop przekonuje, że patrzenie ewokuje dźwięk — że jest swoistym rodzajem słyszenia, najbardziej nieodgadnionego, nieweryfikowalnego i subiektywnego. Dźwięk nie jest w tym rodzaju słuchania zdekodowaną falą akustyczną, ale czy jest przez to mniej realny? Czy to, że Beethoven nie słyszał swoich kompozycji oznacza, że znał ich brzmienie gorzej niż słuchacze?

Graficzna reprezentacja muzyki — partytura — sama w sobie jest formą bezdźwięcznego słuchania, a polem, na którym się ono rozgrywa jest właśnie audytywna wyobraźnia. To dlatego wielu kompozytorów sugeruje, że doskonałe wykonanie ich muzyki znajduje się w lekturze partytur. Kagel idzie dalej, zwłaszcza w jednej scenie. Docierając do Domu Beethovena, niemiecki kompozytor odnajduje swój gabinet, w którym wszystko wyklejone jest partyturami. Nie widzimy więc skończonych kompozycji, ale poszczególne głosy z różnych utworów nachodzące na siebie, sąsiadujące ze sobą. Czyż Kagel nie przenosi nas do dźwiękowej, choć bezgłośnej wyobraźni wielkiego kompozytora, w której wszystkie jego utwory nieustannie się ze sobą mieszają? To nie jest skończony utwór, który ma umożliwić wierne wykonanie jego muzyki, ale raczej wgląd w to, jak Beethoven mógł słyszeć muzykę. Co więcej: wgląd dokonany za pomocą tego samego medium, którym i on się posługiwał.

Ciało: Moje uszy świszczą i brzęczą bez ustanku, dzień i noc

Partytura kompozycji Ludwig Van autorstwa Kagela powstała na podstawie zdjęć (głównie zbliżeń) wykonanych przy okazji nagrywania owej sceny. Fragmenty partytur nachodzą na siebie, urywają się i zaginają na przedmiotach codziennego użytku. Zdjęcia nie zawsze są ostre: „Im mniej czytelna jest reprodukcja (szarości wzmagają się lżej), tym bardziej wyraźna zmiana od zwyczajnego brzmienia instrumentu, jego ordinario-tone ma być przełamywany mniej lub bardziej drastycznie na każdym rozmyciu obrazu” — pisze Kagel w instrukcjach dla wykonawców. W szumie, jaki zawierają jego zdjęcia, można widzieć graficzną reprezentację świszczenia i brzęczenia, które bezustannie słyszał Beethoven. Głuchota nie oznacza wszak całkowitej ciszy. Jak mówi głuchoniema bohaterka filmu Wernera Herzoga Kraina ciszy i ciemności: „Uważa się, że głuchota oznacza ciszę. Tak nie jest. Ciągle słyszymy dźwięki: ciche dzwonienie, szum, szmer, potem trzaski. Najgorzej jest jednak, gdy w głowie zaczyna huczeć”.

To nie są urojenia. Współczesna medycyna definiuje przypadłości Beethovena jako hyperacusis oraz tinnitus. Pierwsza z nich oznacza nadwrażliwość na określone częstotliwości przy równoczesnej obojętności na inne. Jest cielesnym odpowiednikiem czegoś, co uchodzi dziś za jedną z podstawowych technik muzyki elektronicznej — filtracji dźwięków. Ucho Beethovena działało dokładnie tak, jak elektroniczne filtry — eliminowało pewne częstotliwości, eksponując inne. Tinnitus z kolei to grupa fenomenów dźwiękowych, które nie mają źródła w przychodzących do nas z zewnątrz falach dźwiękowych. Są to dźwięki wytwarzane przez sam aparat słuchowy. Jak choćby mikroskopijne włoski, które pokrywają część ucha wewnętrznego (ślimak) — wydają one dźwięk pod wpływem sygnałów z systemu nerwowego, a także w reakcji na dźwięki z zewnątrz. „Słuchanie uważa się za bierny zmysł przemierzający jednokierunkową ścieżkę z zewnątrz do wewnątrz” — pisze Douglas Kahn w eseju na temat kompozycji Labyrinthitis Jacoba Kirkegaarda. Ale dzieje się inaczej i utwór Kirkegaarda jest najlepszym tego przykładem. Akt słuchania nie jest neutralny dźwiękowo; sama czynność stanowi istotny składnik tego, co słyszymy. W przypadku głuchoty — składnik decydujący o naszym świecie dźwiękowym.

Mówi się czasem, że głuchota oddziela nas od ludzi. Jeśli tak, to nie dlatego, że zostajemy oddzieleni od rzeczywistości dźwiękowej, która ich symbolizuje. To dlatego, że jedyne dźwięki, których doświadczamy to dźwięki nas samych — uporczywie i nieustannie, jedyna rzeczywistość dźwiękowa, z jaką mamy do czynienia to rzeczywistość naszego własnego ciała. Teoretyczny użytek z tego przekonania czyni w swej Kulturowej historii brzuchomówstwa Steven Connor. Analizując w szczególności głos, przekonuje on, że kolejne organy, które uczestniczą w jego emisji należy rozumieć jak element szeroko pojętego aparatu słuchowego. „Gdy słuchamy własnego głosu czujemy, a także słyszymy jego wibracje”. Krtań, podniebienie i zęby — podobnie jak ucho — wprawiane są w wibracje, co decyduje o tym, że tylko w trakcie wypowiadania słów czujemy, że są one nasze. Nagrane — tracą tę właściwość dlatego, że zerwany jest ich związek z ciałem. Nasze ciało jest więc nie tylko filtrem, ale także ciągle wibrującym sprzężeniem zwrotnym — bezustannie samo się słucha i słuchanie owo jest dźwiękiem, który wydaje.

Fale akustyczne: Często zdarza mi się prawie słyszeć delikatną mowę — tony tak, ale słowa nie

Ślady tych intuicji można odnaleźć na długo przed tym, jak fizycy zaczęli rozumieć dźwięk jako falę akustyczną. Także w biografii Beethovena. W jednej z bardziej niezwykłych scen filmu Kagela widzimy mężczyznę grającego na fortepianie. Na instrumencie znajduje się oscyloskop, który dobiegające z niego fale dźwiękowe przedstawia w postaci graficznej. Wykonawca zaś podłączony jest do systemu rejestrującego pracę jego ciała i reprezentującego ją jako zapis drgań. To zestawienie stanowi subtelną aluzję do jednej z metod słuchania, którą stosował Beethoven. Im bardziej postępowała jego głuchota, tym częściej musiał wkładać do ust drewniany kijek w taki sposób, aby jeden z jego końców luźno opierał się na jego zębach, a drugi leżał na pulpicie fortepianu. Dzięki temu drgania instrumentu wędrowały prosto do jego ciała i dawały mu wyobrażenie o dźwięku, który dobywa.

Głuchota popchnęła go do próby rozpoznania dźwięków w najbardziej bezpośredniej formie — nie nut, ale częstotliwości fal akustycznych. Jest ona zbieżna z dwudziestowieczną fascynacją fizycznymi aspektami dźwięku: jego wibracyjnym charakterem, rozprzestrzenianiem się, a także empirycznymi obserwacjami, jak na nas oddziałuje. Zainteresowania te charakteryzują nie tylko kompozycje eksperymentalne czy sound art, ale także rozwijający się na pograniczu teorii kultury i dźwięku dyskurs, który celnie nazwał w podtytule swej ostatniej książki Sonic Warfare Steve Goodman: „ekologia strachu”. W świecie, w którym wiemy już jak bardzo należy być podejrzliwym wobec obrazów, które mimowolnie musimy oglądać, toczy się także inna walka o naszą percepcję — znacznie cichsza, pozostająca w cieniu natłoku obrazów, ale nie mniej, a wręcz z tego powodu bardziej skuteczna. Jest to walka o audiosferę, w której operuje się takimi środkami perswazji jak cichość, bezpośredniość, przyjemność, a także często dosłownie niesłyszalność — dźwiękami poniżej bądź powyżej naszych możliwości percepcyjnych. Steve Goodman powołuje się na Gaspara Noe’go i jego film Nieodwracalne. „Dodaliśmy [w Nieodwracalnym] infradźwięki na poziomie 27 Hz. Nie słyszysz ich, ale powodują one, że się trzęsiesz. W dobrym kinie z subwooferem bardziej przerażający może być sam dźwięk niż to, co faktycznie oglądasz. Wiele osób może znieść obraz, ale nie dźwięk. Te reakcje są fizyczne”. Czyż kijek w ustach Beethovena nie jest zachętą do rozpoznania tych dźwięków, które przychodzą do nas dyskretnie i niezauważenie?

Jeśli utrata słuchu oznacza wyostrzenie innych zmysłów, to z pewnością także wyostrza inny sposób doświadczania dźwięku. Czytanie partytur, niemożność uwolnienia od piosenki usłyszanej rano, infra i ultra dźwięki oddziałujące fizycznie na całe nasze ciało, dźwięki aparatu słuchowego czy wibracje naszego własnego ciała wyznaczają obszary oddziaływania muzyki, które są dziś przedmiotem głębokiej refleksji zarówno teoretycznej, jak i artystycznej. Niewielki wycinek tej refleksji prezentujemy Państwu w ramach programu Hyperacusis.

*** Wszystkie śródtytuły to cytaty z Ludwiga Van Beethovena

ZEITKRATZER plays PRES

2010-12-30T01:34:00.000-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (CD)

ZEITKRATZER transitions of

1. Dixi, Eugeniusz Rudnik
2. View from the window, Elżbieta Sikora
3. Low Sounds, Krzysztof Knittel
4. Icon (for tape), Denis Eberhard
5. Norcet, Krzysztof Knittel
6. Episodes, Bohdan Mazurek

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2010), music stores all over the world by Dux (roughly since mid-February 2010)

---------------------------------------------

What is musique concrete but a dip into sound data? In an ongoing series of instrumental interpretations of electronic music – an hommage to Polish Experimental Studio – I don’t think we are doing anything else then this. Composers, improvisers, performers and organizers – each one of us starts with careful listening and then flies off with whatever his or her tools are – piece of paper, music instruments or laptop. But I do believe the kickoff point is the same place: „How did music originate? - Pierre Schaeffer asked himself. „Through bricolage, with calabashes, with fibres, as in Africa. […] and this bricolage, which is the development of music, is a process that is shaped by the human, the human ear, and not the machine, the mathematical system”. There is a tendency to think of musique concrete as an art of studio montage. But montage begins in an act of listening; listening to something which was already THERE. As Chris Cutler neatly put it – from a perspective of a tape, there is no difference between recorded train entering a station or a tape composition based on a recording of the train – it is a sensual, structured and fixed form. Concrete. The question is only – what else is THERE? And maybe one more - where to find now musique concrete outside of the studio?

Inviting zeitkratzer to perform pieces created in Polish Radio Experimental Studio was hoping for a completely different process than the one between London and Warsaw in 2009 [see: Bôłt BR ES01]. And a contradiction to my initial feeling that it was almost impossible to play the pieces live; that asking musicians to do that was like inviting them to a „wrong territory” where nothing could go right. With ten virtuoso musicians of zeitkratzer it was almost possible to perform the compositions. And in no way it was a wrong territory for them; they looked easy and confident. In situations like this, one is tempted to start the story of „why” and „how” was that possible. The circulating answers are not difficult to bring up. Electronic music with its entirely new sound world pushed musicians to work on their instruments in search for new sonorities. And not only sonorities – electronic textures turned the function of the instruments upside down: following them could mean that strings deliver groove and percussions make subtle solos on top of it. Finally, electronic music undermined compositional techniques and not only as far as sounds impossible to notate are concerned. It was also about shaping new structures – out of noise textures, for example. To put it short, electronic music made the instrumental one naked again. Which is only half way. Or even less than that. And possible to write down before going to Wigry in August 2010 to meet zeitkratzer.

Seeing them at work was a surprise. First, of course, because of how quick, precise and collectively collaborative they were. Second, because of the fact of a minor relevance maybe – at the very first listening they were already playing along with the pieces. But I do believe it is something more than just tuning in to the originals. Many days after everything was done, Agnieszka Tarasiuk told me about her conversation with Maurice de Martin. He was supposed to say that reworking of the electronic pieces presupposes forgetting them at certain point. That is partly what working by ears could mean, I guess – in contrast to reading the score. But maybe there is also another part to it – the fact that zeitkratzer’s versions are becoming covers in the most literal meaning of the word. This meaning is not playing the same pieces but in a different way. It is placing the originals underneath to forget them – making them mute but letting them shape the surface precisely. This is why an attempt to be as close as possible I find crucial here. For me, it is about trying to confine everything to the cover. Electronic music always takes a risk of having some strings attached; depth accessible only to its author, something to be revealed which is simply a black box of its making. You remember all the “new concepts of music making” and “new sonorities” from the interviews with composers, history books or passage above? With zeitkratzer – a question of the making is gone, despite the fact that you probably have no clue what kind of instrumental techniques were in use. The question disappears, I think, because the music has a live stamp on it; even if does not resemble anything else, it is practice – all handmade, on or rather in the cover, just as it is being done, almost visible or touchable as you hear it. You need no further excuse or insight. It is a truly surface music. And this is how, I guess, instrumental music can make the electronic one naked, again.

Instrumental but not acoustic. This is not an old argument of live VS manipulated. There is a pair of hands at work here which is slightly more difficult to hear. But it is through Ralf Meinz’s hands that you hear brass whispering breaths becoming howling bursts. Or strings bowing on bridge becoming moving rocks. You might get a slight taste of disorientation but given as (almost) natural. A truly acousmatic music? If so, it is because the electronic element – new sonorities, re-functioning of the instruments, bizarre textures – is transparent, with no content of its own. The only content is the surface of the instruments. “What is most deep is the skin”.

PRES REVISITED # IN MEMORIAM JÓZEF PATKOWSKI

2010-12-30T01:25:00.000-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (2xCD)

CD1 (Originals):
1. Antiphona, Bogusław Schaeffer
2. Collage, Eugeniusz Rudnik
3. Psalmus, Krzysztof Penderecki
4. Episodes, Bohdan Mazurek
5. Assemblage, Bogusław Schaeffer
6. Esperienza, Bohdan Mazurek
7. Dixi, Eugeniusz Rudnik

CD2 (Covers):
1. Antiphona, Phil Durrant
2. Collage, Mikołaj Pałosz, Maciej Śledziecki
3. Psalmus, John Tilbury
4. Episodes, Phil Durrant, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost
5. Assemblage, Maciej Śledziecki
6. Esperienza, Phil Durrant, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost, Maciej Śledziecki, John Tilbury
7. Dixi, Mikołaj Pałosz
8. Hommage to Bogusław Schaeffer's Symphony, Phil Durrant, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost, Maciej Śledziecki, John Tilbury

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2010), music stores all over the world by Dux (roughly since mid-February 2010)

---------------------------------------------

What is musique concrete but a dip into sound data? In an ongoing series of instrumental interpretations of electronic music – an hommage to Polish Experimental Studio – I don’t think we are doing anything else than this. Composers, improvisers, performers and organizers – each one of us starts with careful listening and then flies off with whatever his or her tools are – piece of paper, music instruments or laptop. But I do believe the kick-off point is the same: “How did music originate?” was the question Pierre Schaeffer asked himself. “Through bricolage, with calabashes, with fibres, as in Africa. […] and this bricolage, which is the development of music, is a process that is shaped by the human, the human ear, and not the machine, the mathematical system.” There is a tendency to think of musique concrete as an art of studio montage. But montage begins in the act of listening; listening to something, which was already THERE. As Chris Cutler neatly put it – from a perspective of a tape, there is no difference between recorded train entering a station and a tape composition based on a recording of the train – it is a sensual, structured and fixed form. Concrete. The question is only: what else is THERE? And maybe one more - where to find now musique concrete outside of the studio?

“Polish Radio Experimental Studio Revisited” started with Collage by Eugeniusz Rudnik. The first time I have heard it – it was an obvious piece of composed Rock’N’Roll for me. But who would guess that for Denis Kolokol Esperienza by Bohdan Mazurek will turn out to be an aleatoric-conceptual piece for quintet in three movements? Altogether, there were seven people involved in the process of re-working of the pieces. In a blurred but joyful cooperation with Denis Kolokol, I have selected dozen of pieces from Studio’s archive. Some of them I have sent directly to the improvisers who agreed to take part in the project. I asked them to play their own versions of the pieces. The other pieces were scored for duos, trios and a quintet by Denis. Usually, he was keeping it formally close to the originals channelling the electronic textures into instrumental partitions; sometimes – I guess – he could not help making jokes; in one case he was following my suggestion, which I am deeply grateful for. Then the scores were sent to the performers who all met in a shabby but glittering with ageing pastel colours basement called “rehearsal room” to face a Yamaha keyboard (instead of requested grand piano) and a home stereo system with one speaker broken (instead of requested guitar amp). Two days later the pieces were ready to be performed in Cafe Oto in London.

Which means: the idea was to have as many different ears as possible; to have as many different reinterpretations of the existing compositions as possible; so that the end result is as indirect as possible. The art of confusion, you could say. Yes, but this is a central strategy of musique concrete – to blur or cut off the recognition of the existing material; to offer something real, to promise a reference but in the end to leave you alone with no sentiment. What exactly do you expect when you are about to hear an “Etude for One Strike of the Cymbal”? A cymbal strike?

I find this seduction, unrecognizabilty or even untraceabilty of the original material to be the core of musique concrete operations – and in trying to reconfigure this process in a totally different dimension I consider this project to be faithful to these ideas. Different dimension does not only mean a mere transfiguration of electronic pieces to instrumental music. First, it is a different dimension because it is a collaborative process when neither organizers, nor composer and performers fixed anything on tape. What you hear is only one of the interpretations, played live in London, on the 13th of December 2009. Second – it is a different dimension because it was live music, with people enjoying their drinks, cars passing by and coffee machine offering spontaneous insertions; meaning: played in a setting where you could expect a proper “performance” of the compositions. But where are they? If we learned the lesson of musique concrete, we should have zero problems with this.

BOHDAN MAZUREK # SENTINEL HYPOTHESIS

2010-12-30T01:15:00.001-08:00

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (2xCD)

CD1:
1. Six Electronic Preludes
2. Bozzetti
3. Fom a Notebook
4. Canti
5. Sinfonia Rustica
6. Ballade
7. Pennsylvania Dream

CD2
1. Children’ Dreams
2. Daisy Story
3. Reverie
4. Letter to Friends
5. Epitaph (1st version)

Distribution: online by Monotype Records (roughly since mid-January 2010), music stores all over the world by Dux (roughly since mid-February 2010)

So off we go - the subseries in Bôłt dedicated to Polish Radio Experimental Studio. Most of the original recordings from 60. and 70. that you will find on the CDs are legally available for the first time in the history! And beautifully remastered by Ewa Guziołek-Tubelewicz and Joanna Szczepańska-Antosik. Sometimes the original recordings will be accompanied by reinterpretations of various kinds. ENJOY!

CORNELIUS CARDEW # THE GREAT LEARNING

2010-12-30T00:30:00.000-08:00

Bôłt. New Music in Eastern Europe, 2010 (4xCD)

CD 1: Paragraph 1, 2
CD 2: Paragraph 3, 4
CD 3: Paragraph 5
CD 4: Paragraph 6, 7

By 64 musicians and non-musicians

Recorded during workshops conducted by Nima Gousheh with assistance of James Bull. Everything was organized and produced in July 2010 by Michał Mendyk of 4.99 and Agnieszka Tarasiuk of Residential Arts Centre Wigry (now taken over by zzzze Church);

Distribution: Monotype Records (roughly since mid-January 2010)

Quite simply..: the first complete release of "The Great Learning" by Cornelius Cardew

----------------------------------------------------

The Great Learning is the becoming of the community. Becoming, which is nothing but its rhythm – or more precisely: its pulse. You are invited to listen to all the tensions, alliances, conflicts, wishedfor leaderships and subversions, which all happen according to a coordinate of synchronization and de-synchronization. Cornelius Cardew is not only the creator but also the participant of this process.

In this sense, I see him as an audio-sociologist and this is not to suggest that he is less a composer. With The Great Learning he designed a milieu for collective processes; a milieu of only few parameters. All of them are sociological and compositional at the same time: the number of people, the space with its acoustics and something Michael Nyman called people processes which allow the performers to move through given or suggested material, each at his own speed. But this is far from a mere “free tempo” – it is rather about individual timing of following others, tuning in with them or isolating from them. Logically speaking, the central point of The Great Learning is a set of basic social relations happening slightly out of synch (not expressed in the score but presupposed by it).

One of the aspects of Paragraph 4 is a steady rhythm executed by striking the sonoruous substance (in Wigry this happened to be pillows). The unambiguous instructions (like dot = beat) are designed to fail during the performance – nobody can expect 60 amateur musicians to enter together. So what is formed is something Iannis Xenakis called sound masses, although “masses” acquire one more dimension here – a sociological one. This is a chaotic, undifferentiated mass of sound and social relations at the same time. These are people trying to get together rather than musicians executing a score. Hence, synchronization is only one aspect or one random moment of de-synchronization – even if your aim (instruction, intention) is clear, you can only lose yourself in a social milieu; You – yourself – is always lost when it becomes the community.

So the becoming of community is not reached here by an intentional unisono. It is happening in and out of de-synchronization. In de-synchronization, randomly, as mentioned above in Paragraph 4, or with tuning in by breath-long expressions (Paragraphs 2,3 and 7). Out of de-synchronization is best expressed in Paragraph 6. In a series of 16 passages people are asked to make (or not make) or hear (or not hear) isolated, synchronized, optional sounds in different constellations. From time to time though one is expected to await long, general pauses. This is a superb excursion into audio-sociology of Cardew. From the very beginning you can’t help being lost in other’s tempo, you are by default desynchronized, even though you need to follow others if you want to make a synchronized sound. The only moment people really get together is the long, general pause – to synchronize yourself with the others you have to stop following your own pace; you need to suspend your intentions and suppress expression. Wait.

But these are Cardew’s intentions as written down in The Great Learning which is also nothing but a score. Even if designed to fail, it fixes a matrix to be followed, like any score. But do people follow?

Now, listening to the recordings from Wigry, I hear that the intended socio-musical milieu of Cardew was not always at work there. Can you hear a long, general pause in Paragraph 6? Mistake number one. Paragraph 7 is based on a mathematical idea. It is intended to gradually become a harmonic unity. Everybody starts with his or her own pitch but from following the instruction of picking the pitches from the others, the reduction of the initial complexity follows so that in the end it is almost a unisono. Can you hear that process? Mistake number two. But the most thrilling one happened during the first (unreleased) performance of Paragraph 4. This one is a canon and in case of the gallery in Wigry where the piece was performed, the most convenient setting of the group was a U-shape line. Everybody was asked to follow his or her predecessor to keep everything in order. In few minutes everything fell into pieces and more literally – got stuck and drawn into hesitant silence: a long, general pause – mostly because nobody broke the jammed silence, which would be equivalent to affirming that the performance of the piece had come to a dead end. Now, what happened was that out of a complete, silent confusion – with no additional cues or verbal instructions – people got back into a canon and completed the piece. How did they organize themselves? You will not find it in the score. And I am sure Cardew wouldn’t know either.

This was the third time I was involved in organizing The Great Learning. And for the third time the piece could not be “properly” completed. First time, in 2007, we did not have enough people to perform all the Paragraphs. Second time, in 2008, it was not even meant to be a complete performance. Now, in 2010, in Wigry, we managed to go through all the Paragraphs but not always the way Cardew put it in the score. It was not fully his milieu. Or to put it differently – you are not listening to a proper performance of a score. In a way this piece always transcends the possibilities of its performers. The intended becoming of the community fails. But can there be anything more rewarding than breaking the piece’s superiority? 60 people getting lost and finding their ways again and again in the course of the performance? How? Why? With Cardew? Or against him? On basis of what? If not the score.

CORNELIUS CARDEW # SEMINARIUM

2010-09-30T05:05:00.001-07:00

5 października, w ramach Uniwersytetu Krytycznego, rusza seminarium pod tytułem "Cornelius Cardew"

Miejsce: Nowy Wspaniały Świat

Czas: 16.00

Wszystko inne: http://cardewseminarium.blogspot.com/

VIDEONOTACJE # MIEJSCE DLA JEDNEGO WYKONAWCY

2010-09-30T04:55:00.000-07:00

videonotacje #12 from videonotacje on Vimeo

Film nakręcony podczas, tuż przed i tuż po koncercie Mikołaja Pałosza w Instytucie Awangardy - w ramach serii Miejsce dla jednego wykonawcy

Realizacja/zdjęcia: Zuza Solakiewicz, Kinga Gałuszka

Montaż: Mateusz Romaszkan

Dźwięk: Anna Rok

KULTURA DŹWIĘKU - SPOTKANIA PROMOCYJNE

2010-09-17T06:28:00.000-07:00

Spotkania promocyjne książki "Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej", czyli dyskusje o tym co dzieje się z polskim dyskursem o muzyce...:

23.09.2010: JELENIA GÓRA, Laboratorium Res Facta Nova - Paweł Krzaczkowski, Sławomir Wieczorek + Michał Libera

25.09.2010: WROCŁAW, Falanster, 19.00 - Daniel Brożek, Paweł Krzaczkowski, Sławomir Wieczorek + Michał Libera

26.09.2010: TORUŃ, CSW, Pokój z Kuchnią, 19.30 - Dariusz Brzostek, Krzysztof Gutfrański, Daniel Muzyczuk, Janusz Zieliński + Michał Libera

24.10.2010: POZNAŃ, KontenerArt, 18.00 - Tomasz Misiak, Piotr Tkacz, Lidia Zielińska + Michał Libera

KULTURA DŹWIĘKU. TEKSTY O MUZYCE NOWOCZESNEJ

2010-09-13T07:14:00.000-07:00

Po trzech latach od pierwszego telefonu "w sprawie"...:

SPIS TREŚCI

Michał Libera, Dyskurs domniemanej odrębności. Wstęp do wydania polskiego
Muzyka i nowa kultura dźwięku. Wstęp

Część pierwsza. Teorie

I: Muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza

Wprowadzenie
1. Jacques Attali, Szum i polityka
2. Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny
3. Morton Feldman, Dźwięk, szum, Varèse, Boulez
4. Edgar Varèse, Wyzwolenie dźwięku
5. Henry Cowell, Rozkosze szumu
6. John Cage, Przyszłość muzyki: credo
7. R. Murray Schafer, Muzyka środowiska
8. Mark Slouka, Nasłuchując ciszy: uwagi o życiu słuchowym
9. Mary Russo i Daniel Warner, Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły noise’owe
10. Simon Reynolds, Noise

II: Sposoby słuchania

Wprowadzenie
11. Marshall McLuhan, Przestrzeń wizualna i akustyczna
12. Hanns Eisler, Theodor W. Adorno, Polityka słyszenia
13. Pierre Schaeffer, Akuzmatyka
14. Francisco López, Słuchanie dogłębne i otaczająca nas materia dźwiękowa
15. Ola Stockfelt, Odpowiednie sposoby słuchania
16. Brian Eno, Ambient
17. Iain Chambers, Spacer słuchowy
18. Pauline Oliveros, Kilka obserwacji dźwiękowych
19. J. K. Randall, Skomponuj siebie

III: Muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej

Wprowadzenie
20. Glenn Gould, Perspektywy nagrań
21. Brian Eno, Studio jako narzędzie kompozytorskie
22. John Oswald, Ulepszone przez pożyczającego: etyka muzycznego długu
23. Chris Cutler, Plądrofonia
24. Kodwo Eshun, System operacyjny do przekształcenia rzeczywistości dźwiękowej

Część druga. Praktyki

IV: Dzieło otwarte

Wprowadzenie
25. Umberto Eco, Poetyka dzieła otwartego
26. John Cage, Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie
27. Christoph Cox, Wizualne dźwięki: o partyturach graficznych
28. Earle Brown, Przemiany i osiągnięcia estetyki radykalnej
29. John Zorn, Utwory gry
30. Anthony Braxton, Wprowadzenie do katalogu dzieł

V: Muzyka eksperymentalna

Wprowadzenie
31. Michael Nyman, W stronę (definicji)muzyki eksperymentalnej
32. John Cage, Wstęp do „Tematów i wariacji”
33. Brian Eno, Generując i organizując różnorodność w sztukach
34. Cornelius Cardew, Scratch Orchestra: projekt statutu
35. David Toop, Gra generacji. Muzyka eksperymentalna i kultura cyfrowa

VI: Muzyka improwizowana

Wprowadzenie
36. Ornette Coleman, Change of the Century
37. Derek Bailey, Swobodna improwizacja
38. Frederic Rzewski, Kameralne eksplozje: nihilistyczna teoria improwizacji
39. George E. Lewis, Muzyka improwizowana po 1950 roku: perspektywa afrologiczna i eurologiczna

VII: Minimalizm

Wprowadzenie
40. Susan McClary, Rap, minimalizm i struktury czasowe w muzyce końca XX wieku
41. Kyle Gann, Niewdzięczne zadanie zdefiniowaniaminimalizmu
42. Steve Reich, Muzyka jako stopniowy proces
43. Wim Mertens, Podstawowe idee minimalizmu
44. Tony Conrad, Youngofobia: o „Four Violins”
45. Philip Sherbourne, Cyfrowa dyscyplina: minimalizm w muzyce house i techno

VIII: Kultura didżejska

Wprowadzenie
46. László Moholy-Nagy, Twórczość – odtwórczość: potencjalność gramofonu
47. William S. Burroughs, Niewidzialne pokolenie
48. Christian Marclay, YasunaoTone, Płyta, kompakt, analogowe, cyfrowe
49. Paul D. Miller, Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci
50. David Toop, O dubie
51. Simon Reynolds, Postrock

IX: Muzyka elektroniczna i electronica

Wprowadzenie
52. Jacques Barzun, Uwagi wstępne do programu dzieł stworzonych w Columbia-Princeton Electronic Music Center
53. Karlheinz Stockhausen, Muzyka elektroniczna i instrumentalna
54. Karlheinz Stockhausen i inni, Stockhausen kontra „technokraci”
55. Ben Neil, Przełomowe beaty: rytm i estetyka współczesnej muzyki elektronicznej
56. Kim Cascone, Estetyka błędu: „postcyfrowe” tendencje we współczesnej muzyce komputerowej

Kalendarium
Najważniejsze terminy
Wybrana dyskografia
Wybrana bibliografia

ZEITKRATZER WEEKEND

2010-08-24T08:59:00.000-07:00

3-4 września 2010, Synagoga w Sejnach

Organizacja: Fundacja 4.99 i Dom Pracy Twórczej w Wigrach

Jeden z tych pomysłów, który od pierwszej intuicji do realizacji przeżywa przynajmniej parę Bożych Narodzeń. Konkretniej - trzy. W październiku roku 2007 po raz pierwszy kilku zaprzyjaźnionych muzyków zaakceptowało zaproszenie do wykonania instrumentalnych wersji utworów elektronicznych ze Studia Eksperymentalnego, które zagrali na Chłodnej 25 w ramach cyklu "Zakrzywienia Igły". W tym czasie Zeitkratzer miał już za sobą słynną instrumentalną reinterpretację kompozycji Lou Reeda na sprzężenia gitarowe "Metal Machine Music" a także własne wersje utworów Zbigniewa Karkowskiego, Merzbowa czy Terre Thaemlitza. Tylko, że wówczas, w roku 2007, wydawało mi się, że włączenie do ich repertuaru utworów Eugeniusza Rudnika, Krzysztof Knittla czy Bogdana Mazurka jest mało prawdopodobne. Trzeba było trzech lat, niepoliczalnej ilości rozmów w Polsce i napisania zaledwie jednego maila do Reinholda Friedla - założyciela Zeitkratzera. No i oczywiście chęci współpracy ze strony DPT Wigry.

Przez pięć dni zespół będzie pracował nad kompozycjami ze Studia Eksperymentalnego w Domu Pracy Twórczej w Wigrach. Jeśli macie ochotę wpaść, odpocząć, posłuchać oryginalnych nagrań ze Studia, pogadać z muzykami - zapraszam między 29 sierpnia a 2 września do DPT Wigry. A na koncerty 3 i 4 września - do Synagogi Białej w Sejnach.

---------------------------------------------------------------------------------

3.IX.2010
ZEITKRATZER
plays
ZEITKRATZER

Sejny, Synagoga Biała, godz. 20.00, wstęp wolny

III sety: m.in. Lou Reed („Metal Machine Music”), Zbigniew Karkowski („Monochromy”), Merzbow („Crack Groove”), James Tenney („Critical Band”), Morton Feldman („Durations V”), Terre Thaemlitz („Sloppy 42nds”)

4.IX.2010
ZEITKRATZER
plays
POLISH RADIO EXPERIMENTAL STUDIO

Sejny, Synagoga Biała, godz. 20.00, wstęp wolny

II sety: m.in. Krzysztof Knittel („Norcet”), Eugeniusz Rudnik („Dixi”), Bogdan Mazurek („Canti”) oraz wybór utworów z programu „Songs”, na który składają się szlagiery muzyki punk

Różnicuj, poszukuj i baw się dobrze! Niewielu wirtuozowskim zespołom muzyki współczesnej przyświeca podobne motto. Ale też niewielu łączy w swoim repertuarze kompozycji Iannisa Xenakisa z coverami utworów Whitehouse, piosenkami ludowymi oraz uproszczonymi wersjami dzieł Arnolda Schönberga. Niewiele wreszcie współpracuje z twórcami sceny noise (Keiji Haino, Merzbow), konceptualnej elektroniki (Terre Thaemlitz) czy muzyki rockowej (Lou Reed).

Zeitkratzer to wyzwanie rzucone kompozytorom przez wybitnie utalentowanych wykonawców. Oprócz swoich sztandarowych utworów zespół wykona w Wigrach instrumentalne wersje kompozycji na taśmę ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Wśród nich nowe aranżacje utworów Bogdana Mazurka, Eugeniusza Rudnika i Krzysztofa Knittla.

---------------------------------------------------------------------------------

Założony w 1999 Zeitkratzer jest zespołem składającym się wyłącznie z solistów. To oni są jego siłą – ich zaawansowane techniki instrumentalne, ich znajomość muzyki i instrumentów elektronicznych, ich hybrydyczne doświadczenia muzyczne od rocka i popu przez noise, ambient, folk. Dziewięciu muzyków a także reżyserzy dźwięku i świateł mieszkają w różnych europejskich miastach od Wiednia przez Amsterdam po Londyn. Ich miejscem pracy jest Berlin. Zespół utrzymuje się z grania koncertów przez co zachowuje całkowitą niezależność od międzynarodowych mecenasów muzyki współczesnej a dzięki temu także kontrolę nad własnym repertuarem. Pozwala ona na przygotowywanie wyjątkowych i przełomowych programów muzycznych, które zapewniają mu popularność na całym świecie. Składają się na nie kompozycje tak różnych muzyków jak Karlheinz Stockhausen, Lou Reed, Carsten Nicolai, John Cage, Keiji Haino, Jim O’Rourke, James Tenney, Helmut Oehring, La Monte Young, Merzbow, Alvin Lucier. Zeitkratzer zrealizował te projekty ani przez moment nie martwiąc się o „czystość” nowej muzyki. Jej rozkwitto ciągłe zanieczyszczanie a idea „czystego smaku” jako niezależnej kategorii estetycznej – jak pokazywał Pierre Bourdieu – okazała się być niczym innym niż narzędziem wprowadzania różnic społecznych. „Czysty smak” opiera się odrzuceniu i odrazie w stosunku do wszystkiego, co wzbudza w nas przyjemność.

www.zeitkratzer.com

Reinhold Friedl – fortepian
Burkhard Schlothauer – skrzypce
Marc Weiser – sopran, gitara, elektronika
Hild Sofie Tafjord – waltornia
Uli Phillipp – kontrabas
Maurice de Martin – perkusja
Anton Lukoszevieze – wiolonczela
Hayden Chisholm – klarnet
Hilary Jeffrey – puzon
Ralf Meinz – reżyseria dźwięku
Andreas Harder – reżyseria świateł

A już niebawem szczegółowe informacje na temat Seminarium o Cardew (w: Nowy Wspaniały Świat) a także serii płyt CD z nagraniami ze Studia Eksperymentalnego (w: Bołt. New Music in Eastern Europe)

MIEJSCE DLA JEDNEGO WYKONAWCY

2010-04-02T02:15:00.000-07:00

23.04.2010: MARTIN KUCHEN
26.05.2010: RAFAEL TORAL
20.06.2010: MIKOŁAJ PAŁOSZ

Miejsce: Instytut Awangardy, al. Solidarności 64/118

Pomysł i organizacja: Michał Libera / Ray Dickaty

http://www.instytutawangardy.org/

WAŻNE: wstęp na każdy koncert jest bezpłatny, ale ponieważ liczba miejsc w tej wyjątkowej przestrzeni jest ograniczona, bardzo proszę o rezerwowanie miejsc drogą mailową - michal.libera@gmail.com

To miejsce jest szczególne z wielu powodów. Jednym z najmniej istotnych jest fakt, że organizatorzy nie mają tutaj niemal nic do dodania. Wszystkie pomysły pochodzą z wnętrza tej przestrzeni. To miejsce było ostatnim domem Edwarda Krasińskiego. Było także jego warsztatem. I jest pewnie luksusem – bo jest w centrum, na XI piętrze, ma taras i ciszę. Będziemy tutaj zapraszać artystów, w których muzyce słyszymy równocześnie intymność i pracę, bez względu na to czy jest akurat bardziej improwizowana, eksperymentalna, pisana czy konceptualna. Bo skoro jest awangardowa to jest też luksusem.

MARTIN KÜCHEN [SWE]
Saksofon altowy i barytonowy, przenośne radio
Materiał z płyty „The Lie & The Orphanage”
23 kwietnia 2010 (piątek)
Czas: 20.00

Martin Küchen: saksofonista, który specjalizuje się w cichych, pracowitych i skupionych improwizacjach repetytywnych; autor trzech solowych płyt
http://www.martinkuchen.com/
http://www.mathka.pl/

RAFAEL TORAL [POR]
Przenośne wzmacniacze, oscylatory i in.
Materiał z projektu „Space”
26 maja 2010 (środa)
Czas: 20.00

Rafael Toral: w solowej odsłonie swojego projektu „Space” używa instrumentów elektronicznych do eksploracji „idei przestrzeni intymnie związanej z ideą ciszy”
http://www.rafaeltoral.net/

MIKOŁAJ PAŁOSZ [PL]
Wiolonczela, wzmacniacz basowy
Cornelius Cardew, „Treatise”, Eugeniusz Rudnik, „Dixi”, Morton Feldman, „Projection I”, Volker Heyn, „Blues in B Flat”, La Monte Young, „Composition 1960 # 10”
20 czerwca 2010 (niedziela)
Czas: 21.00

Mikołaj Pałosz: wiolonczelista specjalizujący się w wykonawstwie muzyki współczesnej; autor solowej płyty „Cellovator”, na której łączy improwizacje i kompozycje
http://www.cellovator.com/

KREW NA LIŚCIACH. MUZYKA JAKO TEORIA SPOŁECZNA

2010-04-02T02:07:00.001-07:00

Cykl spotkań poświęconych muzyce i dźwiękowi

Miejsce: Zachęta, pl. Małachowskiego 3

Pomysł i prowadzenie: Michał Libera

www.krewnalisciach.blogspot.com

www.zacheta.art.pl

13.04 Postęp # Arnold Schönberg

Goście: Monika Pasiecznik, Sebastian Cichocki

20.04 Ciało # Henri Chopin

Goście: Dariusz Brzostek, Wojtek Ziemilski

12.05 Przemysł # Throbbing Gristle

Goście: Heinrich Deisl (Austria), Maciej Gdula

22.06 Intymność # Bob Ostertag

Goście: Marcin Dymiter +

27.06 Miłość # Terre Thaemlitz

Goście: Terre Thaemlitz (USA / Japonia) +

21.09 Kradzież # John Oswald

Goście: Chris Cutler (Anglia), Kuba Mikurda

12.10 Subwersja # Negativland

Goście: Jacek Staniszewski +

26.10 Muzak # Warszawa

Goście: Kamil Antosiewicz, Grzegorz Piątek

23.11 Klasa # Ultra-Red

Goście: Manuela Bojadzijev (Niemcy), Daniel Muzyczuk

14.12 Populizm # Cornelius Cardew

Goście: Michał Mendyk, Tomek Saciłowski

Wszystkie spotkania zaczynają się o 18.00

„Krew na liściach” to cytat z jednego z najsłynniejszych protest songów śpiewanych przez Billie Holiday, „Strange Fruit”. To dlatego, że nadal jedynym tematem refleksji o obecności muzyki w świecie społecznym wydaje się być jej „zaangażowanie”. Ale czy związki muzyki z otaczającym nas światem kończą się na tym, że bywa ona narzędziem emancypacji? A co z bardziej subtelnymi sytuacjami – kiedy praktyki muzyków wkraczają bezpośrednio w obszar intymności, korzystają z odpadów procesów industrializacji czy znajdują się na granicy kradzieży?

Celem cyklu jest rozmowa o muzyce z różnych perspektyw: teorii muzyki, ale także krytyki sztuki, socjologii czy filmoznawstwa. A założeniem przekonanie, że kiedy muzycy tworzą ze swojego ciała „fabrykę dźwięków” (jak Henri Chopin), podszywają się pod innych (Thaemlitz) czy zmieniają płeć Dolly Parton (John Oswald) to odnoszą się do tych samych problemów, o których da się dyskutować w innych sztukach. Dlaczego nie miałoby się dać w muzyce?

Wśród gości na każdym spotkaniu będzie jedna osoba, która zajmuje się muzyką na co dzień i jedna, która specjalizuje się w innej dziedzinie. Za każdym razem będziemy rozmawiali na wybrany temat biorąc za punkt wyjścia konkretne nagranie, wydarzenie czy postać z muzyki najnowszej, z którym będzie można się zapoznać chwilę przed spotkaniem.

Kamil Antosiewicz: muzyk i krytyk muzyczny interesujący się sound artem, publikował m.in. w Antenie Krzyku, Neurobot, Glissandzie.

Manuela Bojadzijev: socjolożka i aktywistka dźwiękowa, członkini kolektywu Ultra Red, który łączy w swych działaniach muzykę, nagrania terenowe i teorię społeczną.

Dariusz Brzostek: polonista i krytyk muzyczny zajmujący się muzyką eksperymentalną, publikował m.in. w Antenie Krzyku, Glissandzie.

Sebastian Cichocki: kurator, krytyk sztuki, pracownik Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wcześniej bytomskiej Kroniki.

Chris Cutler: legendarny muzyk Rock In Oppositon, członek Henry Cow, współpracownik Residents, autor klasycznego już eseju “Plądrofonia”.

Heinrich Deisl: krytyk i teoretyk muzyczny poruszający się na styku teorii kultury, informacji i ekonomii; zajmuje się głównie zjawiskiem noise.

Marcin Dymiter: polonista i muzyk, założyciel zespołu Ewa Braun, obecnie tworzący głównie muzykę elektroniczną i nagrania terenowe.

Maciej Gdula: socjolog, pracownik Instytutu Socjologii UW, członek Redakcji Krytyki Politycznej, zajmuje się głównie teorią polityki.

Michał Mendyk: dziennikarz i krytyk skupiony na muzyce współczesnej, współpracownik Polskiego Radia i „Dziennika”.

Kuba Mikurda: zajmuje się teorią kina i filozofią, redaktor w wydawnictwie Ha!art, członek Krytyki Politycznej.

Daniel Muzyczuk: kurator i krytyk zajmujący się sztuką najnowszą, w tym sztuką dźwięku, wykładowca ASP w Gdańsku

Grzegorz Piątek: teoretyk architektury, autor cyklu spotkań w MSN „Architekst 2.0”, kurator (m.in. Polskiego Pawilonu nagrodzonego na Biennale w Wenecji)

Tomek Saciłowski: artysta, wydawca i autor pisma Trzaskopisma, członek zespołu Rano, który występuje z zaskoczenia w przestrzeniach miejskich

Jacek Staniszewski: krytyk muzyczny, muzyk, założyciel projektu multimedialnego neurobot (neurobot.art.pl)

Terre Thaemlitz: artysta konceptualny, który twórczość artystyczną traktuje jako formę teoretyzowania, wydawał m.in. dla Mille Plateaux.

Monika Pasiecznik: dziennikarka i kuratorka muzyczna, pracownik Drugiego Programu Polskiego Radia, publikowała m.in. w Odrze i Glissandzie.

Wojtek Ziemilski: artysta wizualny zajmujący się teatrem, autor „Małej Narracji”, prowadzi bloga new-art.blogspot.com

Michał Libera: socjolog, krytyk muzyczny i organizator wydarzeń związanych z muzyką eksperymentalną (m.in. plain. music, Song Is You, Playback-Play), redaktor serii muzycznej w wydawnictwie Słowo / Obraz Terytoria.

THE SONG IS YOU

2009-11-02T06:32:00.000-08:00

20.11.2009, Piątek

- Arturas Bumšteinas, „Five Songs”

- Red & Tonio Marinescu

- Ghédalia Tazartès

21.11.2009, Sobota

- Ergo Phizmiz +++

- Justin Bond

- Ergo Phizmiz & Justin Bond Improv

22.11.2009, Niedziela

- Momus

- Reinhold Friedl & Bernhard Schütz play Robert Schumann

03.12.2009, Czwartek

- Kyst

- AU

Wszystkie koncerty odbywają się w Powiększeniu (ul. Nowy Świat 27), o godz. 20.00

Wstęp na jeden dzień: 20/25 zł

Karnet: 50 zł

Projekt zrealizowany został przy wsparciu Urzędu Miasta St. Warszawy

KEVIN BLECHDOM

2009-08-23T13:03:00.000-07:00

KEVIN BLECHDOM solo piano

27.09.2009, Wrocław, Teatr Polski, Scena na Świebodzickim

W ramach festiwalu Avant

playBACKplay

2009-08-23T13:01:00.000-07:00

PLAYBACK-PLAY II, III, IV

10.10.2009, Warszawa, CSW „Zamek Ujazdowski”
II: Interpretacje prac artystów wizualnych
Prowadzenie: Keith Rowe (gitara, elektronika) + DJ Lenar (gramofony), Mikołaj Pałosz (wiolonczela), Raphael Rogiński (gitara) i in.

19.10.2009, Warszawa, CSW „Zamek Ujazdowski”
III: Mauricio Kagel, „Ludwig Van”
Prowadzenie: Reinhold Friedl (fortepian) + Zosia Gołębiowska (flet), DJ Lenar (gramofony), Karolina Ossowska (skrzypce), Dagna Sadkowska (skrzypce), Małgorzata Szczepańska (altówka) i in.

24.10.2009, Warszawa, CSW „Zamek Ujazdowski”
IV: Partytury graficzne Malcolma Goldsteina
Prowadzenie: Malcolm Goldstein (skrzypce) + Tomasz Chołoniewski (instrumenty perkusyjne), Karolina Ossowska (skrzypce), Mikołaj Pałosz (wiolonczela), Dagna Sadkowska (skrzypce)

Impreza towarzysząca festiwalowi Ad Libitum

NOTHING IS REAL

2009-08-23T12:59:00.000-07:00

NOTHING IS REAL

17 lub 18.10.2009, Warszawa
Kompozycje Alvina Luciera, Matthiasa Kaula i in.
Wykonawcy: Malcolm Goldstein (skrzypce), Matthias Kaul (instrumenty perkusyjne) i in.

Szczegóły: wkrótce

MIMEO

2009-08-23T12:56:00.000-07:00

MIMEO

13.11.2009, Wigry, Dom Pracy Twórczej

Małe składy

Phil Durrant, Cor Fuhler, Thomas Lehn, Kaffe Matthews, Gert-Jan Prins

14.11.2009, Wigry, Dom Pracy Twórczej

MIMEO

W składzie: Phil Durrant, Christian Fennesz, Cor Fuhler, Thomas Lehn, Kaffe Matthews, Gert-Jan Prins, Peter Rehberg, Keith Rowe, Marcus Schmickler, Rafael Toral

w ramach Półwyspu Nowej Muzyki

POLISH EXPERIMENTAL STUDIO REVISITED

2009-08-23T12:53:00.000-07:00

POLISH EXPERIMENTAL STUDIO REVISITED

12.12.2009, Londyn, Café Oto
Kompozycje: Bohdan Mazurek, Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Rudnik, Bogusław Schaeffer, Włodzimierz Kotoński

Wykonwcy: Phil Durrant (skrzypce), Mikołaj Pałosz (wiolonczela), Eddie Prévost (instrumenty perkusyjne), Raphael Rogiński (gitara), John Tilbury (pianino)

Opracowanie partytur: Denis Kolokol

ideolo

2009-08-23T12:49:00.000-07:00

THE SONG IS YOU

Na każdą piosenkę składają się trzy rzeczy.
Jeśli masz trzy rzeczy – masz piosenkę.
David Thomas

Ponoć w średniowiecznym chrześcijaństwie piosenka wiązała się równocześnie z intuicjami świętości i uwodzeniem przez szatana. Była podejrzana, bo dostarczała zbyt wiele rozkoszy. Dziś nie jest inaczej. Szczególnie z perspektywy muzyki artystycznej, która tak szczęśliwie łączy w sobie estetykę akademicką i alternatywną. To w tej właśnie muzyce artystycznej piosenka tak często budzi odrazę – swą formą, funkcją, trywialnością. Albo po prostu przyjemnością, której może dostarczyć. To dlatego muzyka popularna, której symbolem jest piosenka często przeciwstawiana jest muzyce eksperymentalnej. THE SONG IS YOU to święto piosenki z udziałem artystów, którzy pochodząc ze świata muzyki eksperymentalnej nic sobie nie robią z tych podziałów. Nie boją się ani „krótkich utworów słowno-muzycznych”, ani milowych osiągnięć muzyki awangardowej.

Na pierwszej edycji, w roku 2008, wystąpili Noël Akchoté, Leafcutter John, DJ Lenar, Jean-Louis Costes, Adrien Kessler, Martin Kuchen, David Thomas & Two Pale Boys a także zespoły Arbeit i KOT.

W roku 2009 THE SONG IS YOU jest już bardziej pomysłem niż festiwalem. Zaczęło się 19 października w TR Warszawa imprezą Nothing Is Real, na której wykonywane były kompozycje współczesne poświęcone muzyce popowej – James Tenney, John Cage, Alvin Lucier, Matthias Kaul w interpretacjach Agaty Harz, Reinholda Friedla i Malcolma Goldsteina.

W dniach 20-22 listopada w warszawskim klubie Powiększenie kolejna odsłona:
OD SCHUMANNA DO BUMŠTEINASA
czyli co stało się w muzyce popularnej od XIX-wiecznych pieśni niemieckiego romantyka do XXI-wiecznych kompozycji pop-noise’owych litewskiego post-minimalisty. Albo: czym jest muzyka popularna, jeśli odsączyć ją od marketingu wielkich wytwórni i szalejących nastolatków. I jeszcze zbliżyć odrobinę do muzyki eksperymentalnej – jej form, miejsc prezentacji czy nastawienia artystów…

GHÉDALIA TAZARTÈS

„Język, w którym śpiewam stworzyłem sam. Moi rodzice mówili między sobą po hiszpańsku więc musiałem wymyślić coś, czego i oni by nie rozumieli”. Jedna z bardziej tajemniczych postaci muzyki eksperymentalnej rozwijanej poza jakimikolwiek nurtami. Tworzący od ponad trzydziestu lat, nagrywający raz na kilka, niemal poza obiegiem rynkowym. Mówi się czasem, że jest to żydowski blues zrodzony z hiszpańskich rodziców mieszkających w Paryżu. Słowem – mistyczne pieśni na głos i taśmy.

→ Ghédalia Tazartès, francuski artysta o tureckich korzeniach, jest na tyle bezkompromisowy, że nie da się do jego sztuki przyłożyć jakiejkolwiek ostatecznej kategorii. Jego koncerty i płyty to rzadkość. Jedna z ostatnich okazji to organizowana przez Fundację Cartier wystawa Patti Smith, na której zaprezentował materiał ze dwóch płyt. „Rimbaud 1 Verlaine” to muzyczny i poetycki eksperyment zainspirowany światem słynnego artysty słowa i dźwięku, Léo Ferré i ideą hałaśliwej ekstazy. „Hysterie off Music” z kolei to muzyczny montaż łączący w sobie muzykę konkretną, etniczne lamenty i niezidentyfikowane dźwięki otoczenia.
→ Ghédalia Tazartès wywodzi swoje muzyczne inspiracje z północnoafrykańskiej tradycji sefardyjskiej a jego nagrania są szczególnym połączeniem etnicznych wokaliz z muzyką elektroniczną. Jego największą siłą jest dynamiczne połączenie rytmicznego transu z harmonicznym wyrafinowaniem. Rzadko jednak operuje kontrastem; jego żywiołem jest linearność, naturalny flow, organiczny rozwój smakowitych składników jego sztuki. Swą aktywność muzyczną rozpoczął ponad trzy dekady temu, ale jego muzyka jest właściwie poza czasem. Przez wszystkie te lata wcielał się w różne postaci sceniczne, choć ani przez moment nie zatracił swej szczególnej tożsamości.
→ Ghedalia Tazartes jest nomadą. Jest orkiestrą i grupą popową na raz. Jego tożsamość jest wielością. Ciągła metamorfoza to istota jego muzyki – zawsze umyka kontroli i klasyfikacji. Do diabła z technokratami noise’u i purystami muzycznymi! Każda wielka sztuka – niczym mitologia – używa wszystkiego, natury i kultury, życia i śmierci! Poza granicami!!
http://www.forcedexposure.com/artists/tazartes.ghedalia.html
http://ronsen.org/monkminkpinkpunk/11/tazartes.html

RED & TONIO MARINESCU

Blues prosto z delty Missisipi. A konkretnie z Lille, pod granicą z Belgią. Red i Marinescu od lat pozostają wierni swej pierwszej pasji, nawet jeśli na ich techniki instrumentalne większy wpływ miała wieloletnia współpraca z Noëlem Akchoté i słuchanie perkusistów Toma Waitsa. Ten blues tonie w szumach, zgrzytach i francuskim akcencie niepodrabialnego głosu Reda.

→ Olivier Lambin aka Red, gitarzysta i autor piosenek, należy do zwodniczego i tajemniczego świata francuskich muzyków, których energia i ciekawość wszystkiego określana jest zwykle mianem „muzyki alternatywnej”. Jego miejsce jest tam, gdzie publiczność przyzwyczajona do muzyki awangardowej spotyka się miejską kulturą muzyki ludowej; tam, gdzie muzycy zachwyceni ideą wolnej muzyki nie odmawiają sobie fascynacji Muzakiem czy minimalizmem.
→ Red pracował w centrach obsługi klientów, sprzedawał grzejniki, produkował uchwyty znanej francuskiej firmy produkującej patelnie, ale na szczęście w tym czasie nie zapomniał o tym, że kocha Boba Dylana i Rolling Stonesów. Czyż już to nie świadczy o tym, że jest prawdziwym bluesmenem? Jego kariera zaczęła nabierać rozpędu, kiedy ówczesny właściciel wydawnictwa Rectangle, Noël Akchoté zaproponował mu roczne występy jako Akchoté vs Red i wydał jego pierwszy album zatytułowany „Felk” a nagrany w jego własnej kuchni. Na kolejny – „Songs from a Room” – złożyły się interpretacje wszystkich piosenek Leonarda Cohena, które znalazły się na słynnej płycie tego ostatniego pod tym samym tytułem. Nie ma krytyka muzycznego, który nie zachwycałby się jego koncertami. Podobnie jak nie ma takiego, który nie porównywałby go do Toma Waitsa i Nicka Cave’a.
http://www.lemellotron.com/2009/05/09/i-am-not-a-yoyo-red-olivier-lambin-2006/
http://www.scaruffi.com/history/french.html

ARTURAS BUMŠTEINAS „FIVE SONGS”

Jeden z najbardziej utalentowanych kompozytorów muzyki współczesnej na Litwie zdekonstruował kilka piosenek wprowadzając je w świat medytacyjno-noise’owej współczesnej kompozycji. Albo raczej wyprowadzając muzykę współczesną na grząskie pole ekstatycznego popu. Kompozycja na elektronikę (on sam oraz XV Parówek), wiolonczelę (Mikołaj Pałosz), perkusję (Hubert Zemler) i pięcioosobowy zespół wokalny związany ze Spotkaniami Wokalnymi Gębofon.

→ Arturas Bumšteinas zajmuje się sztukami wizualnymi i sound artem. W swych akytwnościach na polu dźwiękowym posługuje się partyturami muzycznymi przeznaczonymi na różne składy instrumentalne, nie wyłączając orkiestr. Dotychczas wydał dziewięć albumów z muzyką elektroakustyczną (na Litwie a także w USA, Danii, Ukrainie, Kanadzie, Hiszpanii, Holandii i Polsce). Stał także na czele projektu zbiorowego nazwanego Antiradical Opera z pisarką Jesse Glass i ponad dwudziestoma artystami z całego świata; był kuratorem wydarzenia Mixthemixthemix a także założył kwartet laptopowy Twentytwentyone, który specjalizuje się w wykonawstwie partytur graficznych i innych konceptualnych działaniach. Współpracuje z takimi artystami jak Simon Wickham-Smith, Jeff Surak, Jesse Glass, Borut Savski, Max Reinhardt, Rytis Mažulis, Anton Lukoszevieze, Antanas Jasenka, Antanas Kučinskas.
→ Arturas Bumšteinas to jeden z najwybitniejszych litewskich kompozytorów oraz plastyków młodego pokolenia. Jego utwory dźwiękowe wykonywane są na prestiżowych festiwalach w USA, Wielkiej Brytanii oraz Holandii, zaś prace wizualne - prezentowane regularnie przez berlińską galerię AntjeWachs. Muzyka Bumšteinasa to często zbiór kameralno-elektroakustycznych kompozycji odwołujących się do poszukiwań pionierów minimalizmu z pokolenia La Monte Younga i Terry'ego Rileya. Te wciąż świeże inspiracje przefiltrowane zostały jednak przez doświadczenia współczesnej muzyki eksperymentalnej: estetykę usterki, plądrofonii oraz twórczości internetowej.
http://www.bumstein.com/art/
http://www.earlabs.org/label/LM/LM035.asp?titleID=1640

ERGO PHIZMIZ

Zwariowany i niezwykle błyskotliwy multiinstrumentalista interesujący się w tej samej mierze plądrofonią, co muzyką klasyczną. Tak samo dobrze radzi sobie z każdym instrumentem, jak z jego tanią imitacją dla dzieci. Wszystko, co ma pod ręką może złożyć się na sztukę radiową, instalację dźwiękową czy koncert popowy.

→ Ergo Phizmiz to innymi słowy brylant w ściekach umysłu. Jego aktywności obejmują bardzo szeroki zakres form od instalacji dźwiękowych, sztuk radiowych, plądrofonii, neo-klasycystycznych kompozycji, domowego popu, opery, chorych pieśni i eksperymentalnych kolaży. Przez lata prowadził audycje radiowe „Phuj Phactory” w nowojorskim WMFU a także produkował konceptualne podcasty wraz z Vicky Bennett (aka People Like Us); współpracował z Felixem Kubinem, Satanicpornocultshop, pisał muzykę do filmów Christiana Marclay’a. Jego niestrudzone nawiązywanie kontaktów, muzykalność i humor przysporzyły mu ukrytych fanów na całym świecie, którzy – gdyby tylko ich poprosił – byliby pewnie w stanie zorganizować z dnia na dzień rewolucję zielonych słoni.
→ Ergo Phizmiz zainteresowany jest szerokim spektrum sztuki od ekscentrycznego popu, kolaży, sztuki radia, instalacji po performens. Do jego najważniejszych prac należy „Ergo Phizmiz & his Orchestra”, w którym przeboje muzyki popularnej od Aphexa Twina przez Velvet Underground po współczesne przeboje R&B zaaranżowane zostały na instrumenty dla dzieci. Jego prace prezentowane były m.in. w Tate Modern a także szeregu radiostacji od BBC 1 i 3 po Resonance FM.
http://www.myspace.com/ergophizmiz
http://ergophizmiz.blogspot.com/

JUSTIN BOND & OUR LADY J

Justin Bond!! Kultowa postać nowojorskiej bohemy. Sam uważa się za kabareciarza, co nie przeszkadza mu nagrywać eksperymentalne płyty z Otomo Yoshihide i Bobem Ostertagiem. Śpiewa dla tysięcy ludzi w Carnegie Hall i dla kilkunastu w Joe’s Pub. Jeszcze do niedawna był żeńską połową słynnego Kiki & Herb dowodząc, iż pojęcie trans-gender jest często zbyt wąskie; obecnie koncertuje z inną zjawiskową „kabaretką”, Our Lady J. Bohater finałowej sceny filmu „Shortbus”, w którym zagrał sam siebie. Czyli kogo?
→ Justin Bond – kabareciarz, piosenkarz, tekściarz, aktor, poeta, aktor i scenograf – najbardziej znany jest jako postać Kiki z duetu Kiki & Herb, starzejącej się alkoholiczki i zgorzkniałej pieśniarki wykonującej „wszystkie wasze ulubione piosenki” od Pink Floyd, Joy Division i Talking Heads po kolędy i Nirvanę. Zjawiskowy głos i niepowtarzalna ekspresja szybko doprowadziły ich występy do statusu niemal kultowego. Duet grał m.in. w Carnegie Hall, Knitting Factory i londyńskich klubach dostając szereg nagród, w tym za najlepszy anty-katolicki show w Nowym Jorku. Jego znakomicie oddaje wszelkie napięcia, którym poświęcona jest jego sztuka – tożsamość seksualna, Bond występuje także z Tiger Lillies, Otomo Yoshihide, Bobem Ostertagiem a także swoimi nowojorskimi przyjaciółmi takimi jak Rufus Weinright. Pojawił się także w kultowym filmie Johna Cameron Mitchella „Shortbus” o seksualnym życiu nowojorskiej bohemy, w którym zagrał oczywiście siebie samego. W roku 2007 w Central Parku miała miejsce premiera jego spektaklu “Close To You” opartego w całości na reinteroretacjach słynnego albumu The Carpenters. Następnie Bond wystąpił z ze spektaklem w Operze w Sydney.
→ Justin Bond, znany jako podstarzała pieśniarka Kiki z Kiki & Herb, zawsze wyposażony jest w koktail coverów i własnych piosenek przekonując nas, że muzyka nie jest niczym innym niż soundtrackiem naszych fantazji. Ale postaci, w które się wciela wybierane są z imponującą precyzją – odnoszą się zawsze do istoty języka, jego niestabilności, przypadkowości i paradoksalnej, wynikającej z tych dwóch, komunikowalności. I rozrywkowości.
→ Our Lady J również występuje głównie w kontekście podziemnego kabaretu zakorzenionego w odwróconej do góry nogami tradycji gospel. Diamanda Galas powiedziała o jej koncertach, iż „powaliły ją na kolana”.
http://justinbond.com/
http://www.ourladyj.com/

MOMUS

Co się dzieje z kimś, kto jest bardziej popowy niż Prince, ale nigdy nie chciał podpisać lukratywnego kontraktu z wielką wytwórnią a jego piosenki nie figurują na żadnym Top 10? Śpiewa swoje wodewile w obskurnych klubach z muzyką eksperymentalną… I zostaje sam – na scenie wyłącznie z playbackiem z iPoda.

→ Nick Currie, znany szerzej jako Momus, jest autorem piosenek, bloggerem i dziennikarzem Wired specjalizującym się w autotematyczności i postmodernizmie. Przez ponad dwadzieścia lat wydaje płyty z muzyką popową nie odnosząc żadnego sukcesu komercyjnego. Dlaczego? W swych tekstach szczególny nacisk kładzie na przypadkowe, zdekontekstualizowane fragmenty zdań zdominowane tematyką inności. Estetyka, w której się porusza zawiera wiele różnych elementów składowych, od akustycznego gothic do Gainsburga i Brela. Lubuje się w łączeniu muzyki tanecznej z tematami takimi, jak pedofilia czy nekrofilia badając granice wytrzymałości publiczności muzyki rozrywkowej. Został podany do sądu m.in. przez firmę Michelin (za porównanie ich maskotki do lalki z sex-shopu) i Wendy Carlos za insynuację, iż po zmianie płci mogła wrócić w czasie i poślubić siebie samą sprzed operacji.

http://imomus.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Momus_(artist)

REINHOLD FRIEDL & BERNHARD SCHÜTZ PLAY ROBERT SCHUMANN

Romantyczna miłość w piosenkach Schumanna, ale bez zakłamanej ckliwości głosu wokalisty; w zamian szeptana i krzyczana przez prawdziwego bohatera narracji niemieckiego kompozytora. W wykonaniu wybitnego aktora teatralnego Bernharda Schütza oraz założyciela zespołu Zeitkratzer, znakomitego pianistę specjalizującego się w wykonawstwie muzyki współczesnej, Reinholda Friedla.

→ Reinhold Friedl studiował grę na fortepianie u legendy muzyki improwizowanej Alexandra von Schlippenbacha. Na przestrzeni ostatniej dekady stał się jedną z centralnych postaci muzyki eksperymentalnej w Europie. Jego cechą charakterystyczną jest łączenie znakomitego warsztatu i wiedzy o muzyce współczesnej z systematycznym łamaniem jej hermetycznego charakteru. Jest założycielem słynnego zespołu Zeitkratzer, który słynie z akustycznych interpretacji muzyki elektronicznej od Xenakisa przez Merzbow, Karkowskiego po Lou Reeda i Terre Thaemlitza.
→Bernhard Schütz jest słynnym niemieckiem aktorem teatralnym i filmowym współpracującym m.in. z legendarnym reżyserem Frankiem Castorpem. W ostatnich kilkunastu latach, jego skandalizujące występy wywoływały szereg kontrowersji w nieco konserwatywnym środowisku teatralnym Niemiec.
http://reinhold-friedl.de/
http://www.charade-agentur.com/male/schuetz/index.htm

KYST

Muzyka Kyst łączy eksperyment ze słodkimi melodiami, jest jednocześnie zwiewna i nostalgiczna. Jej kameralna wrażliwość, namacalna tęsknota za harmonią i tajemnicza aura sprawiają że Kyst to jeden z najbardziej obiecujących projektów młodej polskiej sceny muzycznej. W chwili obecnej zespół przygotowuje materiał na debiutancką płytę, nad której brzmieniem pieczę sprawował będzie Maciej Cieślak (Ścianka). Gościnnie udzielą się na niej Karolina Rec (Kings of Caramel), Michał Biela (Ścianka, Kristen, Kings of Caramel) oraz Tomek Ziętek (Pink Freud). Do tej pory Kyst zagrał zaledwie kilka koncertów - na każdym z nich jednak muzyka spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem publiczności. Muzycy zespołu udzielają się także w innych projektach - Adam Byczkowski i Tobiasz Biliński wystąpili gościnnie z Kings of Caramel w Studiu im. Agnieszki Osieckiej w Warszawie. Tworzą oni również z Michałem Bielą zespół Small Things. Premiera debiutanckiej płyty "Cotton Touch" planowana jest na maj bieżącego roku.

www.myspace.com/kystband

AU

Au to projekt fenomenalnego amerykańskiego multinstrumentalisty Luke'a Wylanda. Wyland, absolwent Massachusetts College of Art w Bostonie, to ważna postać tętniącej życiem sceny muzycznej w Portland. Jako Au gra głównie w duecie z niesamowitym Daną Valatką na bębnach (znanym z Jackie-O Motherfucker i Mustaphamond), lecz nierzadko projekt rozrasta się do kilkunastoosobowego składu z towarzyszeniem chóru. Muzyka zespołu łączy w sobie freak-folk i formalne eksperymenty w stylu Briana Eno, współczesną amerykańską muzykę poważną i pop. W recenzjach porównywano ich dokonania do takich tuzów jak Arcade Fire, Soft Machine, Animal Collective, Panda Bear, Arvo Part, George Gershwin, Charles Ives, Parenthetical Girls. Koncert formacji będzie jedynym występem w Polsce na europejskiej trasie zespołu.
www.myspace.com/peaofthesea

KEVIN BLECHDOM
Sorry, nie ma ideolo. Solo piano. K-O-N-I-E-C-Z-N-I-E

playBACKplay
playBACKplay to seria prób i koncertów skoncentrowanych wokół relacji między kompozytorem i wykonawcą. Ten mogłoby się wydawać trywialny związek, przybrał w ostatnich dekadach nieoczekiwane formy: od eksperymentów z notacją, przez utwory-instrumenty i wykorzystanie nowych technologii po teatr muzyczny i szereg innych idiosynkratycznych pomysłów na zdefiniowanie tej relacji. Wszystkie one są pytaniami nie tylko o techniczne aspekty wykonawstwa, ale także granice kompozycji i jej rolę w muzyce, która nie zamyka się na nieortodoksyjnych wirtuozów, technologię czy awangardowe oblicza nurtów nie-akademickich.
Druga, trzecia i czwarta edycja poświęcone będą relacji między obrazem i dźwiękiem. Temat-rzeka, więc nawet w tych trzech koncertach / próbach można znaleźć wiele różnych punktów stycznych. Ja w każdym razie nie mogłem przestać myśleć o punkcie najbardziej oczywistym: dwuwymiarowości czy właściwie płaszczyźnie. Co to znaczy w muzyce? Czy w ogóle to pojęcie ma sens w tym kontekście? A jeśli już gdzieś ta dwuwymiarowość się pojawia – co za sobą pociąga? Keith Rowe interpretując obrazy Rothki czy Pollocka robi to gitarze położonej na płasko. Malcolm Goldstein przekłada dwuwymiarowe grafy na „płaską”, homogeniczną, ale wibrującą od drobnych przemieszczeń fakturę. I wreszcie Mauricio Kagel, który trzeci wymiar wprowadza do papierowych partytur Beethovena jako noise. A konkretnie:

KEITH ROWE poprowadzi próby z interpretacji wybranych prac malarskich. Zafascynowany Jacksonem Pollockiem, ale także takimi artystami jak Cy Twombly, Michelangelo Caravaggio i Mark Rothko poświęca im swoje kolejne projekty muzyczne próbując odnieść ich techniki oraz same dzieła do możliwości oferowanych przez muzykę najnowszą. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych nawiązań do prac malarskich jest sposób w jaki gra na gitarze – jest ona położona na stole i wraz z różnymi urządzeniami elektronicznymi oraz obiektami tworzy swego rodzaju system elektroakustyczny.

W ramach drugiej części przygotowane i wykonane zostanie wyjątkowe dzieło MAURICIO KAGELA „Ludwig Van“. Geneza tej kompozycji sięga filmu pod tym samym tytułem, który Kagel nakręcił w roku 1969. Na jednym z ujęć w filmie pojawia się zrekonstruowany gabinet Beethovena, w którym absolutnie wszystko – od pianina przez lustro po ramy okienne – wyklejone jest jego partyturami. Kagel zrobił zdjęcia (głównie zbliżenia) miejscom o najbardziej interesujących zagięciach i kształtach. Zdjęcia te stanowią gotową partyturę, w której głosy Beethovena zaginają się w noise. Próby poprowadzi pianista, kompozytor i improwizator REINHOLD FRIEDL – założyciel i lider jednego z najbardziej wyzwolonych zespołów muzyki współczesnej Zeitkratzer.

MALCOLM GOLDSTEIN poprowadzi warsztaty objaśniające metody graficznego zapisu jego tzw. „rezonujących” improwizacji. Kompozycje graficzne, które przygotowuje dalekie są od klasycznych obrazów z lat 60. Są precyzyjnymi technikami uzgadniającymi język instrumentalny wykonawców z fakturą i linearną formą improwizowanych „rezonansów”, w których pojęcia intonacji, artykulacji i frazowania zostają zdefiniowane niejako od nowa.
Cykl wydarzeń dedykowany jest polskiemu systemowi szkolnictwa muzycznego.

NOTHING IS REAL
Co łączy muzykę współczesną z popem? Zazwyczaj robi się wszystko, żeby nie łaczyło je nic. Ale kogo obchodzi „zazwyczaj”? Kilka kompozycji, które w sumie mają stanowić wycinek kontinuum łączącego Beatlesów, muzykę ludową z eksperymentalną i improwizowaną. Tym razem jednak nie będą miały dużo wspólnego z kolażami; już prędzej z instalacjami, performensami a może nawet rzeźbą. I umiejętnością abstrakcyjnego słuchania. Jak dużo można odjąć z piosenki żeby zachować jej pierwotny urok? Jak bardzo można ją zasłonić nią samą? I jak niewiele trzeba by odnaleźć ją tam, gdzie właściwie jej nie ma?

MIMEO
Do dziś zastanawia mnie ta historia – nie na wielkim festiwalu muzyki współczesnej czy eksperymentalnej; bynajmniej nie w dużym mieście i nie w filharmonii. Ale za to: pierwszy raz w Polsce, w Wigrach, w Klasztorze, który przez ponad 30 lat funkcjonował jako Instytucja Kultury, jako Dom Pracy Twórczej, i który parę tygodni po koncercie znów doświadczy przemienienia w miejsce uniesień religijnych.

MIMEO jest po stronie orkiestr symfonicznych i big-bandów: 10 wirtuozów różnego rodzaju instrumentów elektronicznych. Ilość, intensywność, wypełnienie przestrzeni dźwiękiem. Czwarty wymiar muzyki, o którym pisał kiedyś Varèse: projekcja dźwięku wywołana samym faktem jego emisji z dowolnej części sali, owo uczucie, że „dźwięk nie pozostawia nadziei na swój powrót”, że jest „podróżą w przestrzeni”. Nawet bardziej niż w przypadku innych projektów muzyki eksperymentalnej i improwizowanej – doświadczenie tego na żywo nie będzie się równało z niczym, co znamy z płyt.

POLISH EXPERIMENTAL STUDIO REVISITED
Kolejna impreza wokół Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. „Muzyka na taśmę”, kompozycje muzyki konkretnej i elektronicznej interpretowane będą przez muzyków grających na instrumentach akustycznych. Pomysł narodził się dwa lata temu, kiedy na Chłodnej 25 w ramach Zakrzywień Igły podobnych reinterpretacji dokonywali Frederic Blondy, Piotr Bukowski, Karol Koszniec, Marcin Lenarczyk, Raphael Rogiński i Dagna Sadkowska. I ciągle myślę, że jest w tym pomyśle „coś”. A przynajmniej tyle, że ci muzycy stawiani są w sytuacji nieco podobnej do kompozytorów muzyki konkretnej – muszą się w jakiś sposób odnaleźć w nadmiarze materiału; choć jest on gotowy, wcześniej ustrukturyzowany, oni sami muszą uporządkować go raz jeszcze, od nowa. Te kompozycje muzyki na taśmę są dla nich tym, czym dla kompozytora muzyki konkretnej był nagrany materiał – wystarczy teraz za nim podążyć i skonstruować z każdej z nich utwór. Tym razem Phil Durrant, Mikołaj Pałosz, Eddie Prévost, Raphael Rogiński, John Tilbury.

biogramy

2009-08-23T12:47:00.000-07:00

KEVIN BLECHDOM
Zjawiskowy głos, piękne piosenki i…:
Pitchfork: I had heard from someone that you have meat on your tour rider. What exactly do you ask for?
Blechdom: The insides of a goat, intact. Which is what I had in Berlin from this Turkish grocery store. If you hold the esophagus, then it has the heart, the liver, the kidneys and whatever else attached. It's a big pile that you can hold by the esophagus. I did that for a while, but in America I didn't get the meat at all. In England I got it twice. If it isn't there then I just go, okay, they don't want me to do it, I won't do it. Basically I just reenact the record cover while singing. People brought disgusting chopped liver that's been in their refrigerator for a week. It smells awful.

Pitchfork: But esophagus doesn't smell bad?
Blechdom: If it's fresh, it's fine. But some of the meat I got wasn't too fresh, and with mad cow disease and salmonella around...Maybe it's a bad idea. While I was in London I got a facial rash and I think it was because I was too stressed out, I had too many shows. But the night before I had rubbed a heart on my face and I thought maybe there were invisible worms jumping onto my face. I got really paranoid about it. So I'm not going to do it as much anymore.

PHIL DURRANT
Fenomenalny skrzypek słynnych formacji takich jak News from the Shed czy Dach. Ostatnio – specjalista w kwestii „laptop a improwizacja”, co automatycznie włączyło go w strefę wpływów EAI, i różnych innych redukcjonizmów. Członek słynnej orkiestry elektroakustycznej M.I.M.E.O. oraz założyciel Sowari Trio.

REINHOLD FRIEDL
Kompozytora, improwizator i pianista niemiecki, skoncentrowany na grze bezpośrednio na strunach i obudowie fortepianu; współpracuje z takimi muzykami jak Lee Ranaldo z Sonic Youth, Phill Niblock, Radu Malfatti czy Merzbow. Jest założycielem słynnego zespołu Zeitkratzer. W jego ramach współpracuje z tak różnymi artystami jak Zbigniew Karkowski, Terre Thaemlitz, Keiji Haino, Lou Reed. Wykonują muzykę ludową, tanie imitacje Schönberga, wyrafinowane kompozycje Xenakisa choć oficjalna wersja głosi, iż zajmują się przede wszystkim akustycznymi opracowaniami muzyki, która kojarzy nam się z elektroniczną. Przetransponowali na instrumenty akustycznej słynne sprzężenia gitarowe „Metal Machine Music” Lou Reeda. Szalony zespół, szaleni muzycy – bez granic. Natomiast z dużą ilością dobrej, wyrafinowanej zabawy. Jak powiedział o nim ostatnio jeden z jego członków: różnicuj, poszukuj i baw się dobrze.

MALCOLM GOLDSTEIN
Pozostająca nieco na uboczu, niezwykle ważna postać muzyki eksperymentalnej XX wieku od lat 60. Kompozytor, improwizator, twórca muzyki elektronicznej i wirtuoz skrzypiec. O ile autorzy partytur graficznych zwykle traktowali je jako sposób na redefinicję formy muzycznej i relacji między kompozytorem i wykonawcą, dla Goldsteina są one przede wszystkim technikami rozwoju języka instrumentalnego, w szczególności dla instrumentów, na których da się grać smyczkiem. Sam jest dziś uważany za osobę, która zrewolucjonizowała techniki gry na skrzypcach. Goldstein jest także teoretykiem muzyki pisującym do „Perspectives of New Music” a także autorem książki „Sounding the Full Circle”, w której objaśnia metody swojej pracy.

ALVIN LUCIER
Klasyk amerykańskiej tradycji muzyki eksperymentalnej, osoba kluczowa dla sound artu, bodaj pierwszy, który „komponował” utwory na fale mózgowe i badał sposoby rozchodzenia się dźwięku jako parametry kompozycji. Mało się słyszy o nim w kręgach polskiej muzyki współczesnej. Może poza tym, że po ponad 40 latach pracy jest nadal niewyklutą poczwarką, która jeszcze nie rozwinęła w pełni swojej koncepcji muzyki. No i jak to bywa z krytykami muzycznymi – jest zawsze jakiś poziom, na którym się nie mylą. Faktycznie Lucier chyba bardziej zainteresowany jest zwijaniem niż rozwijaniem siebie czy swojej muzyki. Jego praca – jak sam mówi – polega na redukowaniu, na dążeniu do zachowania absolutnej czystości, pozostawienia w muzyce tylko tego, co jest absolutnie konieczne.

MAURICIO KAGEL
Jeden z tych wspaniałych ludzi XX wieku, którzy pozostają całkowicie osobni. Teraz, kiedy już nie żyje, jest to chyba nawet bardziej odczuwalne. Już nie będzie komponował. I zapewne nikt nie będzie kontynuował jego pracy. Nie będzie tak jak z Feldmanem – nie pojawi się rzesza muzyków grających jeden dźwięk na minutę i wmawiających nam, że rozwijają jego pomysły. Bo niby co miałoby to znaczyć? Czy da się komponować w stylu Kagela? Czy da się powtórzyć jakikolwiek jego gest muzyczny? Czy doprowadził on do wykształcenia jakiejś nowej metody, której równocześnie by nie wyczerpał? Za każdym razem, kiedy chcemy się do niego zbliżyć, musimy to robić od nowa. A kiedy damy się na to namówić, przyjdzie taki moment, kiedy dostrzeżemy, że dosłownie każdy wielki temat muzykologicznej czy kulturoznawczej historii muzyki został przez niego muśnięty, lekko nakłuty, czasem wywrócony do góry nogami, ale tak zgrabnie, jakby robił to mimochodem, przez przypadek, niechcący.

MATTHIAS KAUL
Niemiecki perkusista i kompozytor, specjalizuje się w wykonawstwie utworów eksperymentalnych, w szczególności Christiana Wolffa, Jamesa Tenney’a i Alvina Luciera. Jego interpretacje ich prac wydawane są przez takie wytwórnie jak Hat Hut, Wergo, col legno. Jednak początkowo był muzykiem rockowym i ten rodzaj wrażliwości chyba nadal da się dostrzec w tym co robi. Także w jego kompozycjach, które bywają niczym innym niż coverami Beatlesów na instrumenty perkusyjne. W swym szaleństwie, jest bardzo prymitywistyczny. W końcu czym innym jest perkusyjność niż dotykaniem czegokolwiek? I czym innym niż spektaklem, w którym muzyk z konieczności staje się a to tancerzem, a to rzeźbą?

MIMEO
Muzyka MIMEO to współczesne wcielenie orkiestry symfonicznej. To, co charakteryzuje ich koncerty to unikalne orkiestrowe brzmienie elektroniczne, szczególna wrażliwość na akustyczne warunki miejsca koncertu oraz pomysły przygotowywane oddzielnie na każdy koncert (np. interpretacje obrazów, występ trwający 24 godziny). Występy grupy ze względów organizacyjnych to niezwykła rzadkość – niemal każdy staje się wydarzeniem o zasięgu światowym. W jej składzie znajdują się wirtuozi analogowych (Thomas Lehn) i cyfrowych (Marcus Schmickler) syntezatorów, nagłaśnianych obiektów (Jérôme Noetinger), cyfrowych samplerów i specjalnie przygotowanego oprogramowania komputerowego do improwizacji (Phil Durrant); legendy muzyki improwizowanej, którzy współtworzyli ją już w latach 60. (Keith Rowe), gwiazdy muzyki elektronicznej (Christian Fennesz), kontynuatorzy idei „space-jazzu” (Rafael Toral) czy najważniejsze postaci sceny noise (Peter Rehberg). Kilku z nich w przeddzień koncertu MIMEO zagra solowe koncerty.

MIKOŁAJ PAŁOSZ
Znakomity wiolonczelista młodego pokolenia. Zgodnie z miejską legendą, postanowił sobie kiedyś, że nie zagra już nigdy Beethovena i jak na razie jest sobie wierny. W zeszłym roku wydał płytę zatytułowaną Cellovator, na której interpretacje utworów Szymańskiego, Xenakisa i Cartera przeplecione zostały jego improwizacjami.

EDDIE PRÉVOST
To bynajmniej nie Lê Quan Ninh i nie Ingar Zach byli pierwszymi, którzy zaczęli konsekwentnie używać smyczków w muzyce perkusyjnej. Wcześniej był przynajmniej Prevost, który zaczął to robić niedługo po tym, jak założył AMM w roku 1965 i przyłączył się do Scratch Orchestra. Do dziś jeden z najbardziej wyrafinowanych perkusistów improwizujących, krytyk i teoretyk muzyczny a także osoba, która od „nie-wiadomo-od-kiedy”, ale za to każdego piątku, prowadzi słynne warsztaty improwizacji w Londynie.

RAPHAEL ROGIŃSKI
Improwizator, kompozytor, założyciel takich zespołów jak Cukunft czy Shofar. Fascynuje się muzyką ludową, ale rozumianą w ten sposób, że jest w niej miejsce także dla Bacha, Partcha, Cage’a i Waitsa. Właśnie wydał płytę „Bach Bleach”, na której – zdaniem Towarzystwa – zbezcześcił muzykę tego wielkiego kompozytora: „Polskie Towarzystwo Bachowskie na samą wieść, że niewykształcony akademicko instrumentalista tworzy własne aranżacje muzyki barokowej, i to na gitarę elektryczną, przybrało pozę świętego oburzenia”.

KEITH ROWE
Keith Rowe jest kimś w rodzaju muzycznego odpowiednika Jacksona Pollocka. Gitarzysta, malarz, improwizator, urodzony w 1940 roku w Wielkiej Brytanii od połowy lat 60. konsekwentnie porusza się po polu elektroakustycznej improwizacji, zyskując ostatnio status jej ojca chrzestnego. W wieku 25 lat, wraz z Eddiem Prévostem i Lou Garem, założył legendarną dziś grupę AMM, która przez kolejne 25 lat niemal bez odzewu promowała sposób improwizowania, który zaczął dominować dopiero w ostatniej dekadzie (nazywany bywa improwizacją elektroakustyczną lub w skrócie EAI). AMM zasłynęło m.in. z predylekcji do muzyków związanych ze światem współczesnej kompozycji – już w roku 1966 dołączyła do niej niespełniona nadzieja brytyjskiej muzyki akademickiej, Cornelius Cardew; po jego śmierci zastąpiła go inna centralna postać muzyki współczesnej – John Tilbury. Kilka lat temu Rowe opuścił AMM koncentrując się na współpracy z młodymi przedstawicielami EAI głównie z Wiednia, Berlina i Tokyo. Założył także wyjątkową orkiestrę muzyków improwizujących na instrumentach elektronicznych (m.in. syntezatory analogowe i cyfrowe, samplery, laptopy), MIMEO. Już w latach 60. położył gitarę na stole rezygnując tym samym z większości znanych technik instrumentalnych i przeobrażając ją w płótno malarskie, na którym dźwiękowo interpretował obrazy Rothki, Pollocka czy swoje.

STUDIO EKSPERYMENTALNE POLSKIEGO RADIA
Założone w roku 1957 było jedną z pierwszych instytucji na świecie poświęconych muzyce elektroakustycznej; dziś niemal zapomniane i uwięzione w niemożliwych do objęcia koleinach biurokratyczno-obyczajowych, było miejscem eksperymentów takich twórców jak Krzysztof Penderecki, Włodzimierz Kotoński, Bogusław Schaeffer czy Eugeniusz Rudnik.

JOHN TILBURY
Ilu było takich pianistów w XX wieku? Kilku? David Tudor i … więc może tylko dwóch? Nie chodzi wyłącznie o zdolności techniczne. Jak sam kiedyś powiedział – wykonawca ma pokazać kompozytorowi to, czego on sam w swoim utworze nie widzi, obojętne czy mu się to podoba czy nie. Podczas występów na wsi ze Scratch Orchestra potrafił grać całą partię fortepianową wybranego utworu Czajkowskiego by chwilę później leżeć związanym przy pianinie zabawkowym i wykonywać utwór Cage’a.

współpraca

2009-08-23T12:45:00.001-07:00

Fundacja 4.99

Fundacja Polskiej Rady Muzycznej

Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej

Instytut im. Adama Mickiewicza

TR Warszawa

Dom Pracy Twórczej w Wigrach

Centrum Sztuki Współczesnej "Zamek Ujazdowski"

WEKSACJE

2009-04-17T04:55:00.001-07:00

WEKSACJE: MUZYKA NOWA I NIE-NOWA W XX WIEKU

Seria I: Początek XX wieku – jak muzyka stawała się nowa?

Wykłady w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu

17.05.2009, Niedziela

16.30: Prezentacja materiałów (nagrania, partytury, manifesty itp.)
17.30: Michał Libera – Wprowadzenie do „Weksacji”
18.00: David Toop – Wykład „Złowieszczy rezonans. Słuchacz jako medium"
19.30: Prezentacja materiałów (nagrania, partytury itp.)
21.00: David Toop – Koncert

31.05.2009, Niedziela

16.30: Prezentacja materiałów (nagrania, partytury, manifesty itp.)
18.00: Michal Libera – Wykład „Szum, hałas, odgłos. Trzy definicje noise’u”
19.30: Prezentacja materiałów (nagrania, partytury itp.)

14.06.2009, Niedziela

16.30: Prezentacja materiałów (nagrania, partytury, manifesty itp.)
18.00: Monika Pasiecznik – Wykład „Aksamitna rewolucja muzyczna, czyli o przełomie atonalnym początku XX wieku”
19.30 Prezentacja materiałów (nagrania, partytury itp.)

Weksacje – upokorzenia, natręctwa, zniewagi. A także utwór Erika Satie z 1893 roku uznawany za jedną z pierwszych kompozycji XX wieku – krótka sekwencja akordów zapisana na kartce papieru, która miała być powtórzona przez wykonawcę 840 razy. A więc jednak – upokorzenia, natręctwa, zniewagi. Czym innym jest wszak muzyka w swych próbach stania się nowoczesną? I czy jest lepsze wprowadzenie w to, co nowe w muzyce XX wieku niż właśnie 840-krotne powtórzenie tego samego?

Historycznie rzecz biorąc, terminy takie jak muzyka współczesna czy muzyka nowa nie są równoznaczne z pojęciem sztuki nowoczesnej. Podobnie jak w przypadku tej ostatniej jednak, zorganizowane są wokół idei nowości. Przynajmniej od końca XIX wieku próbowano ją osiągnąć w muzyce na wielu polach równocześnie: języka komunikacji między kompozytorem a wykonawcą; materiału, struktury i formy; eksperymentów z technologią; sposobów funkcjonowania w świecie społecznym i politycznym; rozumienia czasu i przestrzeni; traktowania odbiorcy. A przede wszystkim – na polu refleksyjnego monitorowania i krytyki własnych założeń. To z tego właśnie powodu fiksacja na swojej własnej nowości szybko doprowadziła do jej podważenia. Ten podstawowy paradoks pozwala jednak spojrzeć na twórców muzyki XX wieku nie tyle jak na artystów nowoczesnych, ale jak na artystów odnoszących się do nowoczesności; poza podziałami na jej twórców i krytyków; muzyków akademickich i nie-akademickich; poważnych i rozrywkowych.

Luigi Russolo budujący nowe instrumenty zwane intonarumori; Earle Brown dający muzykom do wykonania obraz w stylu Mondriana; Jimi Hendrix ustawiający mikrofony w studiu nagrań daleko od źródła dźwięku; Lee „Scratch” Perry zwielokrotniający beat na swoim stole mikserskim; John Oswald zmieniający płeć Dolly Parton zwalniając płytę winylową – to wszystko proste praktyki, w których apologeci nowoczesności i jej krytycy odwoływali się do podobnych technik i ręka w rękę tworzyli wspólny zestaw pytań o naturę dźwięku, interpretacji czy oryginalności. Gatunki muzyczne powstały tylko przy okazji tych pytań – jako skrót myślowy gubiący najciekawsze zjawiska muzyki XX wieku.

Seria wykładów Weksacje będzie służyła stworzeniu mapy takich praktyk odnoszących się w różny sposób i na różnych poziomach do idei nowości; będzie kilkunastoodcinkową opowieścią o muzyce ostatnich stu lat, w której na równych prawach spotkają się anegdoty, terminologia muzykologiczna, teoria kultury i fakty historyczne. Będzie się można dowiedzieć czym jest dodekafonia, jaka jest relacja między Stevem Reichem i sceną techno w Detroit; co stało się w komorze bezechowej, kiedy wszedł do niej John Cage; dlaczego koncern Pepsi podał do sądu kolektyw Negativland; dlaczego nie ma różnicy między dźwiękiem i szumem zdaniem Henry Cowella. A więc „wszystko co zawsze chcieliście wiedzieć o muzyce XX wieku, ale baliście się zapytać.”

Seria I. Początek XX wieku – jak muzyka stawała się nowa?

Ubiegłe stulecie w muzyce zaczynało się przynajmniej trzy razy. Ambient, noise, dodekafonia – trzy hasła, skróty myślowe; masa nieporozumień i oporów. Od początków XX wieku do dzisiaj. Zanim stały się one szkołami muzycznymi i uzyskały swoje nazwy – miały być propozycjami nowej muzyki. Nowego sposobu słuchania, które nie jest nakierowane na obiekt muzyczny, ale na psychoakustyczną przestrzeń; nowych zasad organizacji materiału muzycznego, które skoncentrowane są na dysonansie; nowych dźwięków, które przez wieki były wykluczane a dziś nazywa się je zbiorczo noisem. To, co stało się z tymi trzema rewolucjami na przestrzeni ostatnich stu lat jest wysoce paradoksalne. Z jednej strony, wbrew intencjom ich twórców, przyczyniły się one do hermetyzacji muzyki artystycznej. Z drugiej, stały się rezerwuarem, z którego nierzadko korzysta muzyka popularna. Ich historia, blisko związana ze sztuką, technologią i teorią kultury, mówi tak samo dużo na temat początków XX wieku jak i wieku XXI.

David Toop, "Złowieszczy rezonans. Słuchacz jako medium"

Tematem wykładu będą relacje między dźwiękiem, ciszą, „bliskim słuchaniem” i przestrzenią. Tajemnicza historia tego rodzaju słuchania ujawnia się w szczegółowej analizie subtelnych, często przeszkadzających fenomenów dźwiękowych nagrywanych i artykułowanych w różnych pracach dźwiękowych – w tym: w mediach uważanych za ciche. Wykład będzie oparty na analizach wątków nadprzyrodzonych w XIX- i XX-wiecznej literaturze, XVII-wiecznego malarstwa Flamandzkiego, dzieł Marcela Duchampa, Francisa Bacona, dzieł Jamesa Joyce’a, Virginii Woolf a także artystów dźwiękowych takich jak Akio Suzuki.

Michał Libera, "Szum, hałas, odgłos. Trzy definicje noise’u"

Jakkolwiek trudno zrozumieć muzykę XX wieku bez odniesienia do pojęcia „noise’u”, już samo jego tłumaczenie nastręcza kłopotów. Nie bez powodu – niemal za każdym razem, gdy zaczyna być używane zarówno w dyskursie muzycznym jak i w muzyce, definicji dokonuje się niejako od nowa. Trzy z nich pojawiły się na początku ubiegłego stulecia nieodwracalnie zmieniając jego historię. Wykład będzie skoncentrowany na wprowadzeniu przemysłowego hałasu do muzyki (futuryzm), odkryciu szumowego elementu w każdym tonie (Henry Cowell) oraz niewielkim obiekcie, który znalazł się w roku 1916 w nowojorskiej galerii i wydawał tajemnicze odgłosy (Marcel Duchamp).

Monika Pasiecznik, "Aksamitna rewolucja muzyczna, czyli o przełomie atonalnym początku XX wieku"

"System tonalny" to jedno z fundamentalnych osiągnięć nowożytnej muzyki europejskiej. Zasadza się na nim cała twórczość Johanna Sebastiana Bacha, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Fryderyka Chopina i dziesiątek wybitnych kompozytorów tworzących coś, co potocznie nazywamy "muzyką klasyczną". Po czterech stuleciach w łonie tego systemu doszło jednak do pęknięcia. W 1908 roku Arnold Schönberg skomponował pierwszy "utwór atonalny". Jak doszło do załamania się starego porządku muzycznego? Gdzie leżą przyczyny upadku systemu tonalnego? Czy Schönberg rozpoczął estetyczną rewolucję, czy wyciągnał proste wnioski? I wreszcie - co z tego wynikło dla muzyki kolejnych stu lat?

AD LIBITUM III

2008-09-20T05:19:00.000-07:00

Ad Libitum III: ANTI-IMPROV NIGHT

John Cage, Wonderful Widow of 18 Springs
Sabina Meyer [głos], John Tilbury [fortepian]

Morton Feldman, Intersection III
John Tilbury [fortepian]

Morton Feldman, Intersection IV
Anton Lukoszevieze [wiolonczela]

Cornelius Cardew, Solo with Accompaniment
Anton Lukoszevieze [wiolonczela], Sabina Meyer [głos]

Luc Ferrari, Tautologos III
Anton Lukoszevieze [wiolonczela], Sabina Meyer [głos], John Tilbury [fortepian] + Luc Ferrari [taśma]

James Tenney, Having Never Written a Note for Percussion
Eddie Prévost [instrumenty perkusyjne]

Werner Goldschmidt, Excerpt from Wergo 60060
Tetuzi Akiyama [gitara]

Morton Feldman, Projection III
Tetuzi Akiyama [gitara], John Tilbury [fortepian]

Morton Feldman, Projection III
Phil Durrant [laptop], Jeff Gburek [elektronika]

Christian Wolff, For 1, 2 or 3 People
Phil Durrant [laptop], Jeff Gburek [elektronika]

Christian Wolff, For 1, 2 or 3 People
Tetuzi Akiyama [gitara], Phil Durrant [skrzypce], Eddie Prévost [instrumety perkusyjne]

Anonimowy kompozytor amerykański, G C +C# D
Tetuzi Akiyama [gitara], Phil Durrant [skrzypce], Jeff Gburek [gitara, elektronika], Eddie Prévost [instrumety perkusyjne]

Cornelius Cardew, Autumn 60
Tetuzi Akiyama [gitara], Phil Durrant [skrzypce], Jeff Gburek [gitara, elektronika], Sabina Meyer [głos], Eddie Prévost [instrumety perkusyjne], John Tilbury [fortepian] + Anton Lukoszevieze [prowadzenie]

21.X.2008, CSW Zamek Ujazdowski

organizacja: pataka ind. + Fundacja Polskiej Rady Muzycznej

program innych dni (niebawem): www.ad-libitum.pl

THE SONG IS YOU

2008-09-20T05:15:00.000-07:00

The Song Is You

05.XI.2008, 20.00, Plan B. (al. Wyzwolenia 18)

Paramount Styles

07.XI.2008, 20.00, TR Warszawa (Marszałkowska 8)
Noël Akchoté plays Kylie Minogue
Leafcutter John
DJ Lenar

08.XI.2008 , 20.00, TR Warszawa (Marszałkowska 8)

KOT
Jean-Louis Costes
Adrien Kessler
Arbeit

09.XI.2008, 20.00 TR Warszawa (Marszałkowska 8)

Martin Küchen
Beñat Achiary
David Thomas & Two Pale Boys

12.XI.2008, 20.00, Plan B. (al. Wyzwolenia 18)

Vialka

bilety: koncerty w Planie B. - 10 PLN / koncerty w TR Warszawa - 20 / 25 PLN

organizacja: pataka ind. + Plan B.

wsparcie: Biuro Kultury Miasta Stołecznego + TR Warszawa + Stowarzyszenie Studio Teatralne Koło + Stowarzyszenie na rzecz Kultury Aktywnej SO:ON

PLAYBACK PLAY

2008-09-20T05:12:00.000-07:00

playBACKplay I: Giacinto Scelsi

Frances Marie-Uitti [wiolonczela]
+
Dagna Sadkowska [skrzypce]
Aleksandra Bugaj [skrzypce]
Joanna Kujda [altówka]
Mikołaj Pałosz [wiolonczela]

27.XI.2008 - 29.XI.2008, Zachęta

Koncert: 29.XI. Zachęta, godz. 20.00

Kompozycje:
- Ko-Tha
- Elegia Per Thy
- Duet for Cello and Violin
- String Quartet No. 4
- Improv

organizacja: pataka ind. + Stowarzyszenie na Rzecz Kultury Aktywnej SO:ON + Zachęta

ideolo

2008-09-20T05:11:00.000-07:00

PLAYBACK PLAY

PLAYBACK PLAY to seria prób i koncertów skoncentrowanych wokół relacji między kompozytorem i wykonawcą. Ten mogłoby się wydawać trywialny związek, przybrał w ostatnich dekadach nieoczekiwane formy: od eksperymentów z notacją, przez utwory-instrumenty i wykorzystanie nowych technologii po teatr muzyczny i szereg innych idiosynkratycznych pomysłów na zdefiniowanie tej relacji. Wszystkie one są pytaniami nie tylko o techniczne aspekty wykonawstwa, ale także granice kompozycji i jej rolę w muzyce, która nie zamyka się na nieortodoksyjnych wirtuozów, technologię czy awangardowe oblicza nurtów nie-akademickich. Pierwsza edycja poświęcona będzie Giacinto Scelsiemu.

GIACINTO SCELSI to włoski kompozytor, ale i improwizator. Gdyby wyjść od jego twórczości, pojęcia takie jak minimalizm, mikrotonalność czy spektralizm miałyby zupełnie inne znaczenie. Scelsi: „Muzyka nie może istnieć bez dźwięku, choć dźwięk może istnieć bez muzyki. A więc dźwięk wydaje się ważniejszy niż muzyka. Zacznijmy tutaj”. I gdzie indziej: „Nie macie pojęcia, co się mieści w pojedynczym dźwięku! Są tam nawet kontrapunkty, nakładanie się wielu tonów. Są widma dające zupełnie różne efekty, pochodzące nie tylko z dźwięku, ale wnikające do jego wnętrza. W jednym dźwięku są ruchy dośrodkowe i odśrodkowe. Kiedy taki dźwięk potężnieje, staje się częścią kosmosu, tak małą, jaką jest. W nim zawarte jest wszystko”. Jak to zagrać? I jak to napisać?
Scelsi nie stworzył ani żadnego kierunku w muzyce współczesnej, ani szkoły interpretacji partytur czy improwizacji. Wolał pracować bezpośrednio z wykonawcami. „Partytury pozostają, niestety. Będą wykonywane. W większości przypadków są wykonywane źle. Zresztą nie powinienem naprawdę ich pisać. Powinny były pozostać w takiej formie, w jakiej są, ukryte. Tym gorzej. Tak, mogę je zniszczyć. Ale to będzie trudne – spalić całą posiadłość Salaberta. Każdemu należy się jego prawda”.

Dlatego właśnie próby poprowadzi FRANCES-MARIE UITTI, jego bliska przyjaciółka i współpracowniczka przez 14 lat przed jego śmiercią. Spisywała jego improwizacje nagrane na taśmy, wprowadzała korekty do jego partytur, grała z nim i dla niego. Dziś jest wybitną wykonawczynią jego dzieł, autorką techniki grania na wiolonczeli dwoma smyczkami, ale także cenioną improwizatorką.

THE SONG IS YOU

Ponoć w średniowiecznym chrześcijaństwie piosenka wiązała się równocześnie z intuicjami świętości i uwodzeniem przez szatana. Była podejrzana, bo dostarczała zbyt wiele rozkoszy. Dziś nie jest inaczej. Szczególnie z perspektywy muzyki artystycznej, która tak szczęśliwie łączy w sobie estetykę akademicką i alternatywną. To w tej właśnie muzyce artystycznej piosenka tak często budzi odrazę – swą formą, funkcją, trywialnością. Albo po prostu przyjemnością, której może dostarczyć. Na THE SONG IS YOU zaprosiliśmy muzyków, którzy nic sobie nie robią z tych podziałów. Nie boją się ani „krótkich utworów słowno-muzycznych”, ani milowych osiągnięć muzyki awangardowej. David Thomas: Na każdą piosenkę składają się trzy rzeczy. Jeśli masz trzy rzeczy – masz piosenkę.

Na przykład: niemieckie pieśni XIX-wieczne w avant-popowych aranżacjach + covery piosenek Kylie Minogue w stylu Johna Fahey + post-rap na głos i dwa magnetofony marki Grundig. Ale mamy więcej niż trzy rzeczy:

- Pop w postaci całkowicie splądrowanej na gramofonach i płytach winylowych [DJ Lenar], przemycony w subtelnej muzyce gitarowej, gdzie „amerykański prymitywizm” łączy się z Derekiem Bailey’em, [Noël Akchoté] i jako współczesna muzyka elektroakustyczna, w której the Beach Boys z okresu Smiley Smile spotykają się z Poematem Elektronicznym Edgara Varèse [Leafcutter John].

- Piosenka znana w Polsce jako „autorska”, ewentualnie „aktorska”; tutaj jako perwersyjny i obrazoburczy „kabaret okrucieństwa” [Jean-Louis Costes] i patetyczna, minimalistyczno-punkowa anty-opera [Adrien Kessler].

- Poezja od Goethego do Bąkowskiego – w elektronicznych aranżach klasycznych pieśni Wagnera, Brahmsa czy Mahlera [Arbeit]; to znów na dwa magnetofony, dwóch nieruchomych wykonawców i melorecytację [KOT].

- Tematy etniczne od tradycyjnych pieśni baskijskich śpiewanych a cappella [Beñat Achiary] po abstrakcyjne improwizacje na podstawie muzyki Bliskiego Wschodu [Martin Küchen] i „awangardową muzykę folkową z przyszłości” [David Thomas & Two Pale Boys].

AD LIBITUM III [ANTI-IMPROV NIGHT]

Po kilku latach używania notacji graficznej, zaczęła do mnie docierać jej najważniejsza niedogodność. Dzięki niej uwalniałem nie tylko dźwięki, ale także wykonawców. Nigdy nie myślałem o notacji graficznej jak o sztuce improwizacji. Raczej jak o całkowicie abstrakcyjnej przygodzie muzycznej. Zrozumiałem, że jeśli wykonanie było złe to nie dlatego, że wykonawcy mieli zły gust, ale dlatego, że to ja byłem jeszcze zbyt mocno uwarunkowany pasażami i ciągłością, przez którą wyczuwalna była ich obecność.

Morton Feldman

Kompozycje niezdeterminowane w stosunku do wykonania widziane są zwykle w świetle zwiększenia swobody wykonawcy; historycznego, a dla wielu także logicznego, wstępu do swobodnej improwizacji, której poświęcone było Ad Libitum II. Szkoła Nowojorska, Cardew, Bussotti, Globokar a nawet Berio, Stockhausen i Boulez stosowali szereg metod kompozycji niezdeterminowanych – pozostawiali nieokreśloną sekwencję zapisanych fragmentów, używali notacji nieprecyzyjnej, czasowej, przestrzennej czy wreszcie graficznej. W każdym z tych przypadków – choć w różnym stopniu – uzależniali ostateczny kształt utworu od decyzji wykonawców. To między innymi dlatego, zwykło się sądzić, każdy z nich dołożył swoją cegiełkę do budowania zbuntowanej i emancypacyjnej sztuki lat 50. i 60.

Ta perspektywa jest nie tylko ogromnym skrótem myślowym. Jest także triumfem historiozofii muzyki, która w centrum stawia zapisaną kompozycję a genezy swobodnej improwizacji doszukuje się w eksperymentach z zapisem. Historiozofia ta miała swoje „naturalne” uzasadnienie 40 lat temu, kiedy wielu z kompozytorów otwarcie motywowała swoją pracę chęcią oswobodzenia wykonawcy. Utwory te pisane były dla wykonawców muzyki współczesnej – w znakomitej większości grających na instrumentach akustycznych. Na Ad Libitum III zostaną one wykonane przede wszystkim przez improwizatorów, w tym artystów pracujących z instrumentarium elektronicznym. Czy dla nich również te utwory mogą być oswobodzeniem?

Z perspektywy tego programu, kompozycje niezdeterminowane są bardziej szczególnym rodzajem ograniczenia niż oswobodzeniem; abstrakcyjną grą pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, w której pojęcie „swobody” nie opisuje dobrze sytuacji ani jednego, ani drugiego. Na przykład wtedy, gdy należy zagrać czterdzieści dowolnych dźwięków w jedną trzecią sekundy. Być może w sytuacji, w której wykonawcami będą artyści związani z muzyką improwizowaną, łatwiej będzie dostrzec, iż są to kompozycje w pełnym tego słowa znaczeniu – złożone konstrukcje, które wymagają skupienia, precyzji i wnikliwej interpretacji możliwości oferowanych przez kompozytora. I być może łatwiej będzie także dostrzec jak daleko im od współczesnego oblicza muzyki improwizowanej.

Cardew napisał kiedyś o wczesnych kompozycjach Feldmana, że są one niczym wąskie drzwi – trzeba się przez nie przecisnąć, aby dostrzec zupełnie wyjątkowy świat dźwiękowy. Być może metafora wąskich drzwi opisuje wszystkie te utwory – do każdego trzeba się dostosować, przykroić swoje możliwości i oczekiwania, wpasować się. W zamian każdy z nich oferuje własną, odrębną logikę muzyczną.

Zestaw kompozycji w tym programie to klasyka gatunku. Ale jest to klasyka dobrana bardzo tendencyjnie – pokazuje, w jaki sposób muzyka niezdeterminowana determinuje. Jej podstawowym narzędziem w każdym niemal przypadku jest tutaj kontrola czasu. Przybiera ona różne postacie.

Trzy utwory Feldmana prezentują trzy różne serie jego wczesnych kompozycji – Intermissions, Intersections oraz Projections. Intersection IV oparte jest na klasycznym Feldmanowskim grafie. Centralną pozycję zajmują w nim trzy ciągi kwadratów, które są równymi i niezmiennymi podziałami czasu. Hierarchia tych ciągów odzwierciedla hierarchię wysokości – wysoka, średnia, niska. W kwadraty wpisane są liczby, które oznaczają ilość dźwięków danej wysokości, które należy zagrać w danym odcinku czasu. Jak zauważyli niegdyś Frank Denyer i James Fulkerson „ze względu na wyjątkową gęstość nut określoną przez Feldmana, dla żadnego wykonawcy nie jest nawet do pomyślenia ich spontaniczny wybór podczas wykonania”. Projection III nie zawiera takiej gęstości, ale w zamian oferuje dwa inne rozwiązania. Po pierwsze, rozpisana jest na dwóch wykonawców (co w tym wykonaniu podkreślane jest zmianą wyjściowej instrumentacji z dwóch fortepianów na fortepian i gitarę). Po drugie, kwadraty dzielące czas nie pokrywają się z prostokątami określającymi ilość dźwięków oraz ich długość. Te dwa czynniki decydują o tym, że Projection III jest jednym z najbardziej otwartych utworów Feldmana. Innym jest Intermission VI na jeden lub dwa fortepiany. Składają się nań 23 fragmenty zapisanych pięciolinii rozrzucone na jednej kartce papieru. Towarzyszy im komentarz: „Kompozycja zaczyna się od dowolnego dźwięku i prowadzi do dowolnego innego”. Uprzedza tym samym o 3 lata słynniejsze w Polsce Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena oparte na zbliżonej idei mobilności formy. Paradoksalnie, te dwa bardziej otwarte utwory Feldmana są znacznie bliższe jego zwodniczemu poczuciu czasu, który wypracował w ramach tradycyjnej notacji niż Intersection IV.

W For 1, 2 or 3 People – jednym z najsłynniejszych utworów Wolffa – opiera się na innej definicji czasu. Jest ona znacznie bardziej formalna. Czas nie jest tutaj zakorzeniony w jakimkolwiek bezwzględnym podziale długości – nie mamy do czynienia z trwaniami, ale z sekwencjami abstrakcyjnych interakcji, które zdefiniowane są czasowo. Partytura zawiera jednostki działania (najczęściej pojedyncze dźwięki), ale przede wszystkim operuje komendami takimi jak: „zacznij wtedy, gdy zaczyna się następny dźwięk, ale skończ przed jego końcem”. To z powodu tego typu komend właśnie kompozycje Wolffa rozumiane są często jak utwory-gry. W tym przypadku jest to „gra w czas”.

W Autumn 60 w grze bierze udział – obok kompozytora i wykonawców – także dyrygent. W utworze tym Cardew idzie pod prąd znakomitej większości technik indeterminizmu. Zamiast rezygnować z kolejnych parametrów, opisuje on dość dokładnie każdy z taktów. Zastrzega jednak, że wykonawca zawsze może (ale nie musi) pominąć dwa z podanych parametrów a nawet odmówić dyrygentowi zagrania całego taktu. Solo with Accompaniment z kolei jest doskonałym przykładem jego błyskotliwości i poczucia humoru. Utwór dzieli się na trzy części, ale każdą z nich wypełnia jeden wybrany dźwięk oraz regularne interpretacje 24 matryc zawierających elementy klasycznej notacji. Faktycznie – wszystko w tym utworze jest rozgrywką pomiędzy solistą i akompaniatorem. Który jest którym? I czy role te pozostają niezmienne? Utrzymywanie jednego dźwięku oraz interpretacja kolejnych matryc może trwać tutaj w nieskończoność nadając utworowi regularny puls, ale to nie oznacza, że funkcje muzyków się zmieniają – za każdym razem kto inny decyduje o zakończeniu kolejnej części interpretując pustą matrycę. Czas nie jest tutaj zakorzeniony ani w podziałach czasowych (Feldman), ani w relacjach między wykonawcami (Wolff), ale przypomina nieco minimalistyczną bezcelowość. Pojawi się ona także w kilku utworach w programie.

Jednym z nich jest Tautologos III Luka Ferrari. Paradoksalnie jest on równocześnie najbardziej minimalistycznym i najbardziej otwartym utworem w tym wyborze. Partytura nie zawiera ani jednej nuty; jest natomiast kilkustronicowym wywodem na temat „tautologowania”. Jak zwięźle wyraził to Ferrari podczas przygotowań do jednego z ostatnich wykonań: „Są trzy zasady. 1 – każdy muzyk swobodnie wybiera temat i długość ciszy, którą ma powtarzać przez 21 minut. 2 – każdy muzyk może fanatycznie trzymać się swojego wyboru albo dopasowywać go do tego, co grają inni muzycy. 3 – właściwie to nie ma trzeciej zasady”. Studium tego, jak długo mogą rozmawiać trzy osoby mające do dyspozycji trzy zdania.

Wszystkie powyższe kompozycje, a także kilka innych, które składają się na program koncertu to kolekcja wypowiedzi kompozytorów na temat czasu, pamięci i interakcji. Wykonane zostaną przez osoby, którym tematy te znane są z zupełnie innych perspektyw – muzyki improwizowanej i elektronicznej.

biogramy

2008-09-20T05:08:00.000-07:00

Beñat Achiary [głos]
Baskijski wokalista zamieszkały w południowej Francji. Specjalizuje się w łączeniu tradycyjnych pieśni ze współczesnym językiem muzyki improwizowanej, co poparte jest gruntowną wiedzą na temat muzyki etnicznej a także wyjątkowymi możliwościami technicznymi.

Noël Akchoté [gitara]
Od kabaretów przez Sonny Sharrocka i Dereka Baileya do muzyki Kylie Minogue. Wirtuoz

Tetuzi Akiyama [gitara]
Jedna z ważniejszych postaci japońskiej sceny improwizacji, organizator koncertów w Bar Aoyama, które stały się ikoną ONKYO. Ale Akiyamie daleko od ortodoksji – improv, redukcjonizm, hard-rock, blues. Może nie wszystko na raz ale właściwie dowolne pary można usłyszeć na jego koncertach. Ktoś ponoć powiedział, że łączy Feldmana z bluesem. Voila!

Rinus van Alebeek [taśmy]
There are different ways of presenting my music. Call it musique concrète because of the use of tapes; call it noise because it can be loud; call it dark ambient, because you like it that way; call it industrial, because there is some drones every now and then. Call it poetic, because you want to get away from worn out definitions, or call it soundscape, because you have read that one book. I call it pop music. And by now I know there is enough of us, worldwide, to justify this definition

Kamil Antosiewicz [laptop]
Występujący też jako Mem, przez lata współpracował blisko z Vionem, współzałożyciel EA, kurator festiwalu Alt+F4, dziennikarz i krytyk muzyczny (i nie tylko)

Arbeit [głos, sampler, perkusja]
Oliver Augst, Marcel Daemgen, Christoph Korn dokonali przeglądu niemieckiej tradycji piosenki pod kątem tematu młodości – od Wagnera przez Mahlera po Weilla. Następnie przearanżowali te pieśni na muzykę elektroniczną, którą cieszy się dzisiejsza młodzież.

Frédéric Blondy [fortepian]
Fizyk i matematyk, zafascynowany “body-approach” w grze na fortepianie od lat porusza się między improwizacją a współczesną kompozycją

Piotr Bukowski [gitara]
Gitarzysta Stworów angażujący się i angażowany do dziesiątek eksperymentalnych projektów, kompozytor muzyki teatralnej

Cornelius Cardew
Asystent Stockhausena i równocześnie autor eseju Stockhausen Serves Imperialism; złote dziecko brytyjskiej muzyki współczesnej, które opuściło jej wygody na rzecz radykalnej improwizacji; założyciel słynnych AMM i Scratch Orchestra; klasyk notacji graficznych, od początku lat 70. skoncentrowany wyłącznie na muzyce rewolucyjnej i pozostający całkowicie poza rynkowym obiegiem muzycznym.

Walter Cardew [prezentacja]
Kompozytor, współzałożyciel rockowego Walter & Sabrina, założyciel DannyDark Records, syn Corneliusa.

Jean-Louis Costes [fortepian, głos]
Jeden z najbardziej kontrowersyjnych artystów francuskich; bulwersujące teksty i przekraczanie wszelkich granic politycznej poprawności tworzą kabaret będący groteskową kontynuacją teatru okrucieństwa Artaud.

Phil Durrant [skrzypce, laptop]
Fenomenalny skrzypek słynnych formacji takich jak News from the Shed czy Dach. Ostatnio – specjalista w kwestii „laptop a improwizacja”, co automatycznie włączyło go w strefę wpływów EAI, i różnych innych redukcjonizmów. Członek słynnej orkiestry elektroakustycznej M.I.M.E.O. oraz założyciel Sowari Trio.

John Edwards [kontrabas]
Wirtuoz, gra na kontrabasie z każdym, kto nie prosi go o to, żeby grał solówki.

Luc Ferrari
Anty-konceptualny i a-naukowy, nigdy doktrynalny i zawsze pozostający na obrzeżach wszystkich światów muzycznych, które znamy z historii muzyki XX wieku. Muzyka konkretna, aleatoryzm, nagrania terenowe, improwizacja, minimalizm, muzyka elektroniczna i akustyczna – wszystko to tworzy intymny i paradoksalny świat wydarzeń z życia Ferrariego.

Jeff Gburek [gitara, eletronika, obiekty]
Gitarzysta urodzony w Stanach Zjednoczonych, ale zasadniczo niezakorzeniony zarówno w sensie geograficznym jak i muzycznym. Pracuje w obszarze kompozycji i improwizacji elektroakustycznej, przy użyciu bardzo różnych instrumentów, technik i metod (od grania na gitarze przez nagrania terenowe po aplikacje open source).

Nima Gousheh [wszystko inne]
Multi-instrumentalista, malarz, przez wiele lat związany ze środowiskiem Goldsmiths Collage.

Michał Górczyński [klarnet]
Współzałożyciel Kwartludium, solista Boys Band Trio, performer, kompozytor muzyki teatralnej

Adrien Kessler [głos, pianino elektryczne]
Ważna postać sceny niezależnej w Szwajcarii, jego muzyka jest szczególną mieszanką tradycji piosenki spod znaku Leonarda Cohena i Bertolda Brechta, ale wzbogacona o doświadczenia różnych estetyk post-punkowych.

Karol Koszniec [perkusja]
Perkusista Stworów, noise-macher Komory A, jedna trzecia Setting the Woods on Fire.

KOT [magnetofony, głos]
Zespół założony przez poznańskiego poetę Wojciecha Bąkowskiego, autora wszystkich tekstów, które recytuje sam z akompaniamentem dwóch odtwarzaczy magnetofonowych; jedyne w swoim rodzaju połączenie estetyki rapu z abstrakcyjną elektroniką.

Martin Küchen [saksofon]
Saksofonista ze Szwecji, jedna z ważniejszych postaci współczesnej sceny muzyki improwizowanej i jazzowej (m.in. wraz z zespołem Exploding Customer). W działalności solowej od lat w sposób niezwykle subtelny łączy on cichą i abstrakcyjną wirtuozerię instrumentalną, doświadczenia muzyki elektroakustycznej i tematy etniczne.

Piotr Kurek [laptop]
Gra na pianinie, samplerze i laptopie współzałożyciel Ślepców wydających eksperymentalną muzykę elektroniczną, autor muzyki filmowej i teatralnej.

Leafcutter John [gitara, elektronika, wiolonczela, głos]
Początkowo projekt solowy, obecnie trio będące pupilem opiniotwórczego magazynu THE WIRE. Piękne melodramatyczne frazy łączą się z wysmakowaną estetyką glitch, współczesną muzyką elektroakustyczną.

DJ Lenar [gramofony]
Poszerza techniki turntablistyczne, promuje turntablizm w Polsce, gra w Meritum, Paralaksie.

Androniki Liokoura [pianino]
Gruntownie wykształcona pianistka pozostająca ciągle na obrzeżu londyńskiej sceny muzyki współczesnej.

Anton Lukoszevieze [wiolonczela]
Założyciel Apartment House – amorficznej grupy specjalistów od wykonywania muzyki współczesnej, m.in. Cardew., członek Zeitkratzer. Z równym powodzeniem grający najbardziej skomplikowane kompozycje współczesne, utwory konceptualne i noise.

Sabina Meyer [głos]
Wokalistka szwajcarska mieszkająca i pracująca w Rzymie. Specjalizuje się w wokalnej muzyce Scelsi’ego (uczennica Michiko Hirayamy!). I w interpretacjach piosenek Hansa Eislera. I w kameralnych składach z tereminem i elektroniką. I w kabaretowych wersjach muzyki Johna Cage’a i Erika Satie.

Manuel Mota [gitara]
Gitarzysta, jego stylistyka nie tylko przekracza wszelkie panujące obecnie mody festiwalowe, ale jest wręcz fuzją wszelkich znanych w XX wieku idiomów

Piotr Nowicki [pianino]
Zafascynowany Stockhausenem pianista Kwartludium

Zdzisław Piernik [tuba]
Szalony wirtuoz, od zawsze wykonawca muzyki współczesnej, od lat 70. do dziś także improwizator.

Eddie Prévost [instrumenty perkusyjne]
To bynajmniej nie Lê Quan Ninh i nie Ingar Zach byli pierwszymi, którzy zaczęli konsekwentnie używać smyczków w muzyce perkusyjnej. Wcześniej był przynajmniej Prevost, który zaczął to robić niedługo po tym, jak założył AMM w roku 1965 i przyłączył się do Scratch Orchestra. Do dziś jeden z najbardziej wyrafinowanych perkusistów improwizujących, krytyk i teoretyk muzyczny a także osoba, która od „nie-wiadomo-od-kiedy”, ale za to każdego piątku, prowadzi słynne warsztaty improwizacji w Londynie.

Raphael Rogiński [gitara]
Improwizator, kompozytor, założyciel takich zespołów jak Zukunft czy Shofar.

Dagna Sadkowska [skrzypce]
Skrzypaczka Kwartludium, od kilku lat aktywna także w improwizacji.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia
Założone w roku 1957 było jedną z pierwszych instytucji na świecie poświęconych muzyce elektroakustycznej; dziś niemal zapomniane i uwięzione w niemożliwych do objęcia koleinach biurokratyczno-obyczajowych, było miejscem eksperymentów takich twórców jak Krzysztof Penderecki, Włodzimierz Kotoński, Bogusław Schaeffer czy Eugeniusz Rudnik.

David Thomas & Two Pale Boys [głos, trąbka, gitara, akordeon]
David Thomas to legenda muzyki XX wieku. Założyciel słynnego Pere Ubu, które już w latach 70. pokazało jak płodne może być połączenie muzyki punkowej i eksperymentalnej. Jego głos należy do najbardziej rozpoznawalnych w muzyce awangardowej ostatniego półwiecza. Od początku lat 90. prowadzi trio David Thomas & Two Pale Boys, które określane jest jako „awangardowa muzyka folkowa z przyszłości grana przy użyciu technologii muzyki post-tanecznej”.

John Tilbury [fortepian]
Ilu było takich pianistów w XX wieku? Kilku? David Tudor i … więc może tylko dwóch? Nie chodzi wyłącznie o zdolności techniczne. Jak sam kiedyś powiedział – wykonawca ma pokazać kompozytorowi to, czego on sam w swoim utworze nie widzi, obojętne czy mu się to podoba czy nie. Podczas występów na wsi ze Scratch Orchestra potrafił grał całą partię fortepianową wybranego utworu Czajkowskiego by chwilę później leżeć związanym przy pianinie zabawkowym i wykonywać utwór Cage’a.

Marion Wörle [laptop]
Część satelita.de, poświęona przede wszystkim samplowaniu na żywo, kuratorka i organizatorka związana ze sceną kolońską.

współpraca

2008-09-20T04:53:00.000-07:00

Projekty realizowane przy wsparciu:

- Stowarzyszenie na Rzecz Kultury Aktywnej SO:ON

- Borek & Plan B.

- Studio Teatralne Koło

- Biuro Kultury Miasta Stołecznego

- Fundacja Polskiej Rady Muzycznej

- Zachęta

- CSW Zamek Ujazdowski

AKCHOTÉ / MOTA

2007-09-23T03:26:00.001-07:00

Noël Akchoté [gitara]

Manuel Mota [gitara]

01.X.2007: Kraków [Drukarnia, 21.00]

03.X.2007: Bydgoszcz [Mózg, 21.00]

04.X.2007: Gdynia [Jazz Cafe Scena, 21.00]

05.X.2007: Warszawa [Plan B., 20.00]

06.X.2007: Jasło [JDK, 18.00]

Organizacja: -

ZAKRZYWIENIA IGŁY I

2007-09-23T03:25:00.001-07:00

Zakrzywienia Igły I. Muzyka prawie niemożliwa do wykonania

50. Rocznica powstania Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia

19.X.2007: Warszawa [Chłodna 25, 20.00]

Frédéric Blondy [pianino]
Piotr Bukowski [gitara]
Karol Koszniec [perkusja]
DJ Lenar [gramofony]
Raphael Rogiński [gitara]
Dagna Sadkowska [skrzypce]

w, obok i w poprzek utworów m.in. Andrzeja Dobrowolskiego, Krzysztofa Knittla, Włodzimierza Kotońskiego, Bogdana Mazurka, Krzysztof Pendereckiego, Eugeniusza Rudnika, Bogusława Schaeffera, Zbigniewa Wiszniewskiego

Organizacja: -

ZAKRZYWIENIA IGŁY II

2007-09-23T03:19:00.001-07:00

Zakrzywienia Igły II. Muzyka prawie niemożliwa do wykonania

Cornelius Cardew w Warszawie

21.XI: Solo piano + [Chłodna 25, godz. 20.00]

Piotr Nowicki [pianino]
Androniki Liokoura [pianino]

Piotr Kurek [laptop]

22.XI: Filmy / Dyskusje / Pieśni Rewolucyjne [Chłodna 25, godz. 19.00]

Walter Cardew [prezentacja]

Piotr Buowski [gitara]
Nima Gousheh [wszystko]
Karol Koszniec [perkusja]
Celia Lu [głos]

23.XI: Utwory kameralne I [CSW, 20.00]
24.XI: Utwory kameralne II [Kino Paradiso, 20.00]

Piotr Bukowski [gitara]
Nima Gousheh [wszystko]
Michał Górczyński [klarnet]
Karol Koszniec [perkusja]
Celia Lu [głos]
Anton Lukoszewieze [wiolonczela]
Dagna Sadkowska [skrzypce]

25.XI: Great Learning [CSW, 12.00]

Grupa warsztatowa przygotowywana przez Nimę Gousheh

17,18 oraz 24.XI: Próby do wykonania Great Learning

wszyscy chętni do wzięcia udziału w wykonaniu Great Learning 17.XI - 25.XI proszeni są o kontakt z Pawłem Bukowskim: pbukowski@o2.pl

Organizacja: -

ZAKRZYWIENIA IGŁY III

2007-09-23T03:17:00.001-07:00

Zakrzywienia Igły III: Muzyka prawie niemożliwa do wykonania

Zamek Ujazdowski, Warszawa, Berlin, Kolonia

14.XII.2007: Warszawa [CSW "Zamek Ujazdowski", 21.00]

Rinus van Alebeek [taśmy]
Kamil Antosiewicz [laptop]
DJ Lenar [gramofony]
Marion Wörle [laptop, sampler]

w, przez i dla Luka Ferrari

Organizacja: -

AD LIBITUM II

2007-09-23T03:15:00.000-07:00

Ad Libitum II. Improwizacja w edukacji muzycznej

05.XI-10.XI.2007: Warszawa [MCKiS, Zachęta, Studio im. Lutosławskiego]

Sophie Agnel [fortepian]
Han Bennink [perkusja]
Piotr Bukowski [gitara]
Tomasz Chołoniewski [perkusja]
Michel Doneda [saksofon sopranowy]
Marcin Dymiter [elektronika, gitara]
Wolfgang Fuchs [sopranino, klarnet basowy, dyrygent]
Michał Górczyński [klarnety]
Andrzej Izdebski [bezprogowa gitara barytonowa]
Adam Kaczyński [dyrygent]
Thomas Lehn [syntezator analogowy]
mattin [elektronika]
Rafał Mazur [akustyczna gitara basowa]
Misha Mengelberg [fortepian, dyrygent]
Lawrence D. Butch Morris [dyrygent]
Josef Novotny [laptop, elektronika]
Anthony Pateras [fortepian]
Zdzisław Piernik [tuba]
Kazimierz Pyzik [kontrabas, wiolonczela, viola da gamba]
Marina Rosenfeld [gramofony]
Dagna Sadkowska [skrzypce]
Raymond Strid [perkusja]
Olga Szwajgier [głos]
Ingar Zach [perkusja]
oraz
Orkiestra Odyssey

Organizacja: Fundacja Polskiej Rady Muzycznej

BLONDY / PIERNIK +

2007-09-23T03:14:00.004-07:00

Frédéric Blondy [fortepian]
John Edwards [kontrabas]
Zdzisław Piernik [tuba]

18.XI: Paryż [Instants Chavirés]
20.XI: Strasburg [Festival Jazz d'or]
22.XI: Poitiers [Carré Bleu]
23.XI: Jarny [Festival Musique en Mouvement]
30.XI: Lille [La Malterie]
01.XII: Tours [Total meeting]

Frédéric Blondy [fortepian]
Michel Doneda [saksofon sopranowy]
Zdzisław Piernik [tuba]

24.XI: Toulouse [Ring]

Frédéric Blondy [fortepian]
Zdzisław Piernik [tuba]
Mathias Pontieva [perkusja]

25.XI: Bordeaux [TBA]

Frédéric Blondy [fortepian]
Thierry Madiot [puzon]
Zdzisław Piernik [tuba]

27.XI: Brest [Vauban]

Organizacja: Frédéric Blondy

biogramy

2007-09-23T03:14:00.003-07:00

Noël Akchoté [gitara]
Od kabaretów przez Sonny Sharrocka i Deereka Baileya do muzyki Kylie Minogue. Wirtuoz

Rinus van Alebeek [taśmy]
There are different ways of presenting my music. Call it musique concrète because of the use of tapes; call it noise because it can be loud; call it dark ambient, because you like it that way; call it industrial, because there is some drones every now and then. Call it poetic, because you want to get away from worn out definitions, or call it soundscape, because you have read that one book. I call it pop music. And by now I know there is enough of us, worldwide, to justify this definition

Kamil Antosiewicz [laptop]
Występujący też jako Mem, przez lata współpracował blisko z Vionem, współzałożyciel EA, kurator festiwalu Alt+F4, dziennikarz i krytyk muzyczny (i nie tylko)

Frédéric Blondy [fortepian]
Fizyk i matematyk, zafascynowany “body-approach” w grze na fortepianie od lat porusza się między improwizacją a współczesną kompozycją

Piotr Bukowski [gitara]
Gitarzysta Stworów angażujący się i angażowany do dziesiątek eksperymentalnych projektów, kompozytor muzyki teatralnej

Cornelius Cardew
Asystent Stockhausena i równocześnie autor eseju Stockhausen Serves Imperialism; złote dziecko brytyjskiej muzyki współczesnej, które opuściło jej wygody na rzecz radykalnej improwizacji; założyciel słynnych AMM i Scratch Orchestra; klasyk notacji graficznych, od początku lat 70. skoncentrowany wyłącznie na muzyce rewolucyjnej i pozostający całkowicie poza rynkowym obiegiem muzycznym.

Walter Cardew [prezentacja]
Kompozytor, współzałożyciel rockowego Walter & Sabrina, założyciel DannyDark Records, syn Corneliusa.

John Edwards [kontrabas]
Wirtuoz, gra na kontrabasie z każdym, kto nie prosi go o to, żeby grał solówki.

Luc Ferrari
Anty-konceptualny i a-naukowy, nigdy doktrynalny i zawsze pozostający na obrzeżach wszystkich światów muzycznych, które znamy z historii muzyki XX wieku. Muzyka konkretna, aleatoryzm, nagrania terenowe, improwizacja, minimalizm, muzyka elektroniczna i akustyczna – wszystko to tworzy intymny i paradoksalny świat wydarzeń z życia Ferrariego.

Nima Gousheh [wszystko inne]
Multi-instrumentalista, malarz, przez wiele lat związany ze środowiskiem Goldsmiths Collage.

Michał Górczyński [klarnet]
Współzałożyciel Kwartludium, solista Boys Band Trio, performer, kompozytor muzyki teatralnej

Karol Koszniec [perkusja]
Perkusista Stworów, noise-macher Komory A, jedna trzecia Setting the Woods on Fire.

Piotr Kurek [laptop]
Gra na pianinie, samplerze i laptopie współzałożyciel Ślepców wydających eksperymentalną muzykę elektroniczną, autor muzyki filmowej i teatralnej.

DJ Lenar [gramofony]
Poszerza techniki turntablistyczne, promuje turntablizm w Polsce, gra w Meritum, Paralaksie.

Androniki Liokoura [pianino]
Gruntownie wykształcona pianistka pozostająca ciągle na obrzeżu londyńskiej sceny muzyki współczesnej.

Anton Lukoszewieze [wiolonczela]
Założyciel Apartment House – amorficznej grupy specjalistów od wykonywania muzyki współczesnej, m.in. Cardew.

Manuel Mota [gitara]
Gitarzysta, jego stylistyka nie tylko przekracza wszelkie panujące obecnie mody festiwalowe, ale jest wręcz fuzją wszelkich znanych w XX wieku idiomów

Piotr Nowicki [pianino]
Zafascynowany Stockhausenem pianista Kwartludium

Zdzisław Piernik [tuba]
Szalony wirtuoz, od zawsze wykonawca muzyki współczesnej, od lat 70. do dziś także improwizator.

Raphael Rogiński [gitara]
Improwizator, kompozytor, założyciel takich zespołów jak Zukunft czy Shofar.

Dagna Sadkowska [skrzypce]
Skrzypaczka Kwartludium, od kilku lat aktywna także w improwizacji.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia
Założone w roku 1957 było jedną z pierwszych instytucji na świecie poświęconych muzyce elektroakustycznej; dziś niemal zapomniane i uwięzione w niemożliwych do objęcia koleinach biurokratyczno-obyczajowych, było miejscem eksperymentów takich twórców jak Krzysztof Penderecki, Włodzimierz Kotoński, Bogusław Schaeffer czy Eugeniusz Rudnik.

Marion Wörle [laptop]
Część satelita.de, poświęona przede wszystkim samplowaniu na żywo, kuratorka i organizatorka związana ze sceną kolońską.

Biogramy muzyków występujących w ramach Ad Libitum - strona festiwalu: www.ad-libitum.pl

ideolo

2007-09-23T03:14:00.001-07:00

Trzy różne wydarzenia skoncentrowane wokół kompozycji, prawie niemożliwych do wykonania, jak powiedział kiedyś o swojej serii Freeman Etudes John Cage.

Nigdy nie wydane oficjalnie kompozycje na taśmę, których zwykle słuchamy w obliczu co najwyżej głośników w sali koncertowej [Studio Eksperymentalne];

zbiór 193 stron symboli, kształtów i cyfr; teksty Konfucjusza wpisane w utopię polityczną, utwory ekstremalnie skomplikowane czy pieśni, których przekaz jest tak ocywisty jak popołudniowa telenowela [Cornelius Cardew];

rejestracja czyjegoś życia, okruchów wydarzeń z ulicy naprzeciwko, dyskretny mix Beethovena i Strawińskiego; minimalizmu i aleatoryzmu [Luc Ferrari]. Jak to wszystko wykonać? Jak można w ogóle podejmować się tego zadania?

Wbrew wszystkim tradycjom wykonawczym i ich ograniczeniom – wydarzenia te będą próbą zetknięcia się z takimi kompozycjami, które właściwie zagrać się nie da.

_______________________________________________________

Great Learning. Opus Magnum Cardew. 9-godzinne dzieło-tajemnica; złożone z 7 paragrafów i oparte na nauczaniu Konfucjusza (w tłumaczeniu Ezry Pounda), zawierające elementy klasycznej notacji, notacji graficznej, komend związanych z poruszaniem się w przestrzeni oraz szeregu innych eksperymentów związanych z wykonywaniem muzyki. Rozpisane na muzyków i nie-muzyków; profesjonalistów i amatorów.

Wszyscy chętni do wykonania Great Learning proszeni są o kontakt: pbukowski@o2

współpraca

2007-09-23T03:13:00.000-07:00

Projekt dofinansowany przez:

Biuro Kultury Miasta Stołecznego

Współorganizatorzy:
Centrum Sztuki Współczesnej 'Zamek Ujazdowski'
Chłodna 25
Krytyka Polityczna